تبلیغات
سایت سروش صحت و رضا عطاران - همه چیز درباره فیلم بلید رانر به کارگردانی رایدلی اسکات
 
سایت سروش صحت و رضا عطاران
طنز مطبوعاتی، طنز تلویزیونی، کمدی
درباره وبلاگ


همه چیز درباره سینمای كمدی و طنزهای تلویزیونی و مطبوعاتی
مطالب منتشره در این وبلاگ اکثرا طنز هستند و نیازی به واکنش‌های تارانتینویی نیست. لطفا آرامش خود را حفظ کنید. بازنشر مطالب این وبلاگ در سایت، کتاب یا وبلاگ دیگر، بدون کسب اجازه از نویسندگان ممنوع می‌باشد.



مدیر وبلاگ : فرشته نعیمی
مطالب اخیر
نظرسنجی
بهترین سریال طنز آمریکایی کدام است؟













آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :

بلید رانر از آن گونه فیلم هایی است که تنها در همان بار اول تماشا، داستان فیلم را درک کرده و متوجه می شوید، اما در دفعات بعدی تماشای فیلم، هر بار، نکات جدیدی متوجه می شوید. توجه به همین نکات، که تعدادشان هم اصلا کم نیستند ما را متوجه این موضوع می کند که فیلم بلید رانر، یک شاهکار تمام عیار است. اشتباه نکنید. اگر طرفدار فیلم های علمی تخیلی نیستید، تماشای این فیلم را به این بهانه از دست ندهید. برای کسانی که تحمل تماشای فیلم هایی مانند جنگ ستارگان را حتی برای چند دقیقه ندارند (از جمله خودم) نگاه به ژانر یا حتی عکس های فیلم بلید رانر غلط انداز است. اما این فیلم، به طور کامل متفاوت است با تصوری که ممکن از پیش از تماشا، در ذهن شما باشد. در پایان توصیه می کنم اگر فیلم را تماشا نکرده اید، ابتدا نقد کوتاه آن و سپس تحلیل فیلم را تا «پایان پاراگراف اول بخش خلاصه داستان» بخوانید و سپس فیلم را تماشا کنید. اما اگر فیلم را دیده اید، توصیه می کنم تحلیل زیبای آقای مهرداد تویسرکانی را به هیچ عنوان از دست ندهید. شاید بار دیگر شما را به هوس بیاندازد تا فیلم را از نو تماشا کنید.

نقد و نگاهی کوتاه بر فیلم

نویسنده: استفان سایتو (ورایتی)

اکران نسخه جدید و تدوین نهایی «بلید رانر» در جشنواره ونیز باز هم نام این فیلم درخشان و دوست داشتنی را بر سر زبان ها انداخت. نسخه جدید که به لحاظ کیفیت عرضه و حتی سر و شکل ظاهری در نوع خود بی نظیر است در پکیجی پنج دیسکه ارائه می شود. در این پکیج علاوه بر نسخه جدید و ضمائم معمول نسخه های سال 1982 و 1992 (نسخه رایج در ایران) نیز وجود دارند، به همراه مستندی سه ساعته با نام «روزهای خطرناک» درباره حواشی و مصائب ساخت فیلم. پیش از این، مجموعه فیلم های «جنگ های ستاره یی» و البته نسخه عرضه شده از فیلم «برزیل» توسط شرکت کرایتریون در این زمینه رکورددار بودند که با ورود بلید رانر به بازار هر دو آنها در حاشیه قرار می گیرند. استفن سایتو در یادداشت زیر اهمیت نسخه جدید را به خوبی تشریح کرده است.
---
پس از گذشت بیست و پنج سال از اکران «بلید رانر» اکنون دیگر وقت آن بود که بالاخره نسخه مطلوب و مناسبی از این فیلم محبوب به بازار بیاید. طبق اعلام کمپانی برادران وارنر «تدوین نهایی» این فیلم که بی شک حسن ختام نسخه های متعدد بلید رانر است هجدهم دسامبر امسال در معرض فروش قرار می گیرد. بلید رانری که آمیزه دلنشینی از دو ژانر نوآر و علمی - تخیلی است و به رغم شکست تجاری اش در زمان اکران همواره یک کالت مووی کلاسیک بوده و طرفداران بی شمار و همیشگی خود را داشته است.اگر از خودتان می پرسید چرا برای این فیلم به خصوص این قدر هزینه و وقت صرف می شود باید بگویم بلید رانر فیلمی است که در زمان خودش چندان قدر ندید و به شدت مهجور واقع شد؛ در سال های بعد اما چنان ارج و قربی یافت که منتقدان آن را پایه گذار زیبایی شناسی ژانر علمی - تخیلی در سینما دانستند. فیلمی که با خیابان های خیس و مه گرفته ، نئون های تبلیغاتی و لحن بدبینانه یی که متأثر از رمان فیلیپ ک. دیک بود نقطه عطفی بس مهم در تاریخ فیلم های علمی تخیلی به شمار می رود.چارلز دو لازیریکا در مقام تهیه کننده نسخه نهایی، کاستی های بصری نسخه های پیشین را یکی از دلایل وجود نسخه جدید می داند؛ «ما همه نسخه های قبلی را تست کردیم و متوجه شدیم به دلیل گذشت زمان کیفیت بصری فیلم افت چشمگیری داشته و مخاطبان در مواجهه با فیلم نمی توانند به راحتی مفاهیم مطروحه در آن را درک کنند. صحنه ها بیش از حد تاریک بودند و فیلم حس و حال زمان اکرانش را از دست داده بود.»

البته بلید رانر مشکلاتی فراتر از این موارد نیز داشته است که به زمان ساخت فیلم باز می گردد. می دانیم که اسکات در آن زمان به دلیل نوع قراردادش با کمپانی سازنده فیلم حق نداشته در تدوین فیلم دخالت چندانی بکند و نظر نهایی مختص استودیو بوده است. استودیو نیز بی توجه به نظر اسکات نسخه یی را روانه اکران کرده همراه با نریشن هریسون فورد که در پایان هم متأثر از ایده مرسوم «پایان خوش» آن روزها، فورد و شون یانگ را در حالی به تصویر کشیده که به سمت غروب آفتاب می رانده و از دوربین فاصله می گرفته اند. با این حال همین نسخه از بلید رانر نیز طرفداران و هواداران بسیاری یافت. تا اینکه اسکات بالاخره در سال 1991 فرصت می یابد با تغییراتی فیلم را به دلخواه خودش نزدیک کند. قضیه از این قرار بود که استودیوی وارنر در آن سال به طور اتفاقی راف کات های به جامانده از اسکات از سال 82 را به صورتی محدود به نمایش گذاشت و وقتی به قابلیت های جذاب آن پی برد از اسکات دعوت کرد تا بازگشته و نسخه جدیدی از فیلم تهیه کند. اما اسکات که در آن زمان مشغول تکمیل مراحل پایانی ساخت «تلما و لوئیز» بود و خود را برای پروژه باشکوه بعدی اش (فتح بهشت؛1492) آماده می کرد پیشنهاد برادران وارنر را رد می کند. استودیو نیز که بر تصمیم خود مبنی بر ترمیم نسخه پیشین مصر بوده تصمیم می گیرد با موافقت اسکات یکی از کارگردانان تحت استخدام خود به نام مایکل آریک را به کار گرفته تا با تکیه بر راف کات های اسکات نسخه جدیدی تهیه کند؛ نسخه یی که «فاقد نریشن و پایان خوش» بوده و سکانس رویای دکارد (فورد) نیز به آن اضافه شده باشد؛ رویای مناقشه برانگیز اسب تک شاخ که احتمال انسان نبودن دکارد را در فیلم تقویت می کند.دو زیریکا شخصاً مسوولیت پروژه را به عهده می گیرد و به همین خاطر مجبور می شود به تنهایی تمام 977 حلقه نگاتیو فیلمبرداری شده را بازبینی کند و حتی به این نتیجه برسد که برخی صحنه های مربوط به مارفروشی عبدل بن حسن را باید با حضور جوانا کسیدی و پسر هریسون فورد مجدداً فیلمبرداری کنند؛ تصمیمی که البته طرفداران فیلم را به شدت عصبانی کرد. در نسخه جدید رویای اسب تک شاخ دکارد نیز وجود دارد اما کماکان در ابهام است و نمی توان معنای صریحی از آن برداشت کرد. دو زیریکا از قول اسکات در این باره می گوید؛ «در سکانس رویا ابهامی عامدانه وجود دارد و از ابتدا هم قرار بر بیان آشکار و صریح نبوده است. به همین خاطر نتیجه گیری از این سکانس به برداشت خود مخاطب بستگی دارد.» زیریکا ادامه می دهد؛ «سکانس رویا در نسخه جدید به لحاظ سبک بیانی شباهت بیشتری به رویا پیدا کرده است اما از ابهام موجود در آن کاسته نشده و با نسخه قبلی تفاوتی ندارد». نسخه حاضر که با نظارت مستقیم اسکات تولید شده، بی شک اصلی ترین و کامل ترین نسخه موجود از بلید رانر به شمار می رود و مطمئناً اتفاقی مهم در سینمای این روزها است که به قول مدیر سایت بلید زون «فقط یک بار برای همیشه اتفاق می افتد،»

نویسنده: استفان سایتو (ورایتی)

مترجم: هومن نصر

منبع : روزنامه اعتماد

تحلیل و بررسی کامل فیلم

تحلیل گر: مهردادد تویسرکانی


نوشتار آغازین فیلم: در ابتدای قرن بیست و یكم، كمپانی روبات سازی تایرِل، موفق به تكمیل روبات‌های مدل نِكسوس 6 شد؛ موجوداتی كه از انسان قابل تشخیص نبودند، و رپلیكنت[1] (رونوشت) نام گرفتند. رپلیكنت‌ها از نظر سرعت و قدرت جسمانی از انسان برتر بودند، و توان ذهنی‌ آنها دست‌كم با مهندسان نابغه‌ای كه خلقشان كرده بودند، برابری می‌كرد. رپلیكنت‌ها در جهانهای خارجی به عنوان بردة كارگر به خدمت گمارده شدند، و از آنها برای عملیات اكتشاف و مسكونی‌سازی در سیارات مسموم و غیر قابل زیست استفاده می‌شد. پس از بروز شورشی خونین توسط یك گروه رزمی نكسوس 6 در یكی از مهاجر‌نشین‌های خارجی، حضور رپلیكنت‌ها در سطح سیارة زمین ممنوع شد، و سرپیچی از این قانون مجازات مرگ به همراه داشت. یك رستة ویژة پلیس تحت عنوان واحد بلِید رانر ایجاد شد، كه افراد آن وظیفه داشتند در صورت ورود رپلیكنت‌ها به زمین، آنها را بكشند. به این عمل اعدام نمی‌گفتند؛ آن را بازنشست كردن می‌نامیدند.

خلاصه داستان: (خطر لو رفتن داستان بعد از پاراگراف اول تا انتهای بخش خلاصه داستان) سال 2019: شش رپلیكنت شورشی یك شاتل را در مسیر زمین به ماه می‌ربایند، سرنشینان و خدمه‌اش را قتل عام می‌كنند، و به زمین می‌‌گریزند. اینها از مدل جدید نكسوس 6 هستند، كه تمامی خصایص عقلی و حسی بشری، جز تجربة كودكی و رشد طبیعی را دارا هستند. به همین دلیل، كمپانی تایرل برای جلوگیری از برتری مطلقشان نسبت به انسان طول عمر آنها را به چهار سال محدود كرده است. این رپلیكنت‌ها به لوس‌آنجلس می‌آیند تا با دسترسی به طراح اصلی خود، دكتر اِلدون تایرِل ( جو تِركِل) راز افزایش طول عمرشان را كشف كنند. در نخستین تلاش برای نفوذ به ساختمان كمپانی تایرل، دو تن از آنها كشته می‌شوند. چهار رپلیكنت باقیمانده، لیون (برایون جِیمز)، زورا (جوانا كَسیدی)، پریس (داریل هانا)، و رهبرشان روی بَتی (روتر هووِر) از صحنه می‌گریزند. پلیس برای یافتن این افراد، استخدام‌شدگان جدید كمپانی، از جمله لیون را تحت آزمایش وویت كامپف قرار می‌دهد (وویت كامپف نوعی دستگاه دروغ‌سنج است كه بلید رانرها توسط آن رپلیكنت‌ها را از انسان تشخیص می‌دهند).  لیون بازپرس را به قتل می‌رساند، و فرار می‌كند. بلید رانر سابق، ریك دِكِرد (هریسون فورد) توسط رئیس پلیس برایانت (ام. اِمِت والش) و تحت نظارت گَف (ادوارد جیمز اولموس)  مأمور تعقیب و شكار رپلیكنت‌ها می‌شود. گف یك پلیس سه‌رگة آفریقایی‌ ـ ژاپنی ـ اسپانیایی است، كه عادت به ساختن اوریگامی دارد.

دكرد با تایرل و دستیارش رِیچِل (شون یانگ) آشنا می‌شود. تایرل اصرار می‌كند كه ریچل توسط وویت كامپف آزمایش شود. دكرد درمی‌یابد كه ریچل یك مدل آزمایشی است. تایرل به او خاطرات بخشیده، به‌طوری كه گذشته‌ای را كه وجود نداشته،(كودكی، مادر، خانة دروغین و...) به صورت وقایع حقیقی به یاد می‌آورد. ریچل نمی‌داند كه یك رپلیكنت است.  دكرد در هتل محل اقامت لیون چند قطعه عكس یادگاری می‌یابد. در همین حال، لیون و روی بَتی به آزمایشگاه چو (جیمز هانگ)، طراح  و سازندة چشم رپلیكنت‌ها می‌روند. چو به آنها نشانی یك مهندس ژنتیك جوان به نام سباستین (ویلیام اندرسون) را می‌دهد. ریچل كه نسبت به ماهیت خود دچار تردید شده، به دیدار دكرد می‌رود، و به عنوان مدرك عكسی از كودكی خود را به او نشان می‌دهد. دكرد برای اثبات واقعیت، خاطرات شخصی او را (كه قاعدتاً كسی نباید از آنها چیزی بداند) برایش بازگو می‌كند. همان شب، دكرد خواب یك یونیكورن  (تكشاخ) را می‌بیند.

شب بعد، دكرد زورا را می‌یابد، و طی  یك تعقیب و گریز او را می‌كشد.  برایانت به دكرد می‌‌گوید كه حالا پلیس می‌داند ریچل هم یك رپلیكنت است، خبر مفقود شدن او را می‌دهد، و دستور بازنشستگی‌اش را صادر می‌كند. مدتی بعد، لیون كه در نزدیكی صحنه حضور دارد، با دكرد درگیر می‌شود، و از او طول عمر بیشتر می‌خواهد. اما ریچل به موقع سر می‌رسد، و او را از پا در می‌آورد. دكرد در می‌یابد كه جان خود را مدیون یك رپلیكنت است، و احساس می‌كند كه به عشق ریچل گرفتار شده.

در همین حال، پریس و روی‌ بَتی به خانة سباستین می‌روند. او كه هم به علت ابتلا به سندروم متوشلح (بیماری تقسیم سریع سلولی) محكوم به مرگ زودرس است، و  هم به عنوان دستیار تایرل برای رپلیكنت‌ها احترام قایل است، با آنها همدردی می‌كند، و روی را به محل سكونت تایرل هدایت می‌كند. روی طول عمر بیشتر درخواست می‌كند، اما تایرل ادعا می‌كند كه چنین چیزی از عهدة او ساخته نیست. روی كه می‌داند خالقش دروغ می‌گوید، هم او، و هم سباستین را می‌كشد. با مرگ تایرل آخرین راه رپلیكنت‌ها برای افزایش طول عمر بسته می‌شود.

به دستور برایانت، دكرد برای تحقیق به آپارتمان سباستین می‌رود. در آنجا پریس به او حمله می‌كند، اما خودش كشته می‌شود. روی به انتقام مرگ دوستانش با دكرد درگیر می‌شود، و تقریباً شكستش می‌دهد. اما در آخرین  لحظه او را از مرگ حتمی نجات می‌دهد، و خود می‌میرد. دكرد كه دستور دارد ریچل را هم بكشد، برای حفاظت از او تصمیم می‌گیرد كه هر دو به نقطة نامعلومی فرار كنند. ولی در لحظة خروج از آپارتمان، یكی از اوریگامی‌های گف را روی زمین می‌‌بیند: یك یونیكورن. دكرد درمی‌یابد كه خودش هم مثل ریچل یك رپلیكنت صاحب خاطرات است.

*   *   * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

نگارنده این متن اصولاً انتخاب و رتبه‌بندی آثار هنری (در مورد مبحث حاضر، فیلمهای علمی ـ تخیلی) را روش صحیحی برای ارزش‌یابی آنها نمی‌داند. با این حال، اگر مجبور باشم یك فیلم را به عنوان برترین فیلم علمی ـ تخیلی تاریخ سینما برگزینم، بلید رانر را دارای اقبال فراوانی برای احراز این مقام می‌دانم. این اثر فراتر از یك فیلم سینمایی است، چرا كه طی نزدیك به یك ربع قرنی كه از نمایش آن می‌گذرد، تبدیل به یك خرده‌فرهنگ شده است. همین بس كه جستجوی سادة عنوان فیلم روی گوگل، می‌تواند ما را به حدود 200 هزار وب‌سایت و وب‌پیج مربوط به بلید رانر هدایت كند.

به هر صورت، تردیدی نیست كه بلید رانر اگر نه برترین، كه لااقل یكی از برجسته‌ترین‌های تاریخ سینما ، و دست كم از یك نظر یگانه است. اغلب تحلیل‌گران فیلم بر این اعتقاد استوارندكه سینما همواره یك گام از ادبیات عقب است. به بیا ندیگر ، هیچ سبك، شیوه یا گونة روایی در سینما امكان ظهور نمی‌یابد، مگر آنكه پیش از آن توسط داستان‌نویسان تجربه شده باشد. اما در اینجا ما با فیلمی روبرو هستیم كه خرده‌گونة ادبی «سایبرپانك» را شكل داد (اصطلاح سایبرپانك  ابداع بروس بِتكه نویسندة آمریكایی است، و نخستین بار در داستان كوتاه او تحت همین عنوان در 1983 استفاده شد. اما صاحب نظران آغاز زیرگونة ادبی سایبرپانك را از 1984 با رمان نورومَنسر اثر ویلیام گیبسون می‌دانند). طی دو دهة اخیر سایبرپانك ظرفیت خود را برای تحلیل آیندة نزدیك به نمایش گذاشت؛ آینده‌ای كه در آن تفكر انسان و رایانه ـ خوب یا بد ـ چنان در هم ادغام می‌شوند كه تفكیكشان از یكدیگر ناممكن به‌نظر خواهد رسید. هر چه فاصلة ما با این آیندة تخیلی كمتر می‌شود، توانش در پیوستن به حقیقت آشكارتر می‌گردد. سازندگان بلید رانر با به تصویر كشیدن گونه‌ای فضای سایبرنتیك در راه پاسخ دادن به سؤال‌هایی گام برداشتند كه نه تنها سایبرپانك را شكل داد، بلكه همواره از بنیادی‌ترین و كهن‌ترین پرسش‌های بشر بوده؛ دو پرسشی كه در عین حال، موضوع اصلی بسیاری از داستان‌های نویسندة رمان فیلم، فیلیپ كی. دیك بوده است:  من كه هستم؟ و  حقیقت چیست؟

فیلیپ كیندرِد دیك یكی از شاخص‌ترین نویسندگان ادبیات علمی ـ تخیّلی مدرن محسوب می‌شود. جان برانر نویسنده و ویراستار برجستة علمی‌-تخیلی، او را در نوع خود بهترین دانسته، می‌گوید: «دلیل انتخابم این است كه هرگز دلم نمی‌خواهد در موقعیتی حضور داشته باشم كه دیك خلق كرده است». داستان‌های دیك چنان تلخ و تیره‌اند كه گاه به پوچی می‌زنند. با این حال، بسیار متقاعد‌كننده‌اند. عناوین قصه‌هایش هم اغلب رنگ و بوی سوررِئال به خود می‌گیرند؛ ازجمله، نام رمان بلید رانر در اصل آیا اندرویدها خواب گوسفندهای برقی را می‌بینند است. همچنین، عنوان دو داستان دیگر او كه به فیلم برگردانده شده‌اند، یعنی یادآوری مطلق و جیغ‌كِش‌هادر اصل به ترتیب «ما می‌توانیم به‌جای تو همه‌اش را یك‌جا به خاطر آوریم» و «نوع دوم» هستند.

جای آن است كه به تغییر نام فیلم مورد بحثمان، و دلیل آن نیز اشاره شود. به كرّات دیده شده كه «بلید رانر» را در متون فارسی «دوندة روی تیغ» ترجمه كرده‌اند، كه برگردانی سراسر نادرست است. قضیه از این قرار است كه اَلن ئی. نورس در 1978 رمانی جنایی به همین نام منتشر كرد و سال بعد ویلیام اس. بوروز بر همین اساس فیلم‌نامه‌ای نوشت، و آن را به ریدلی اسكات پیشنهاد كرد. داستان رمان نورس در مورد افرادی بود كه تجهیزات و داروهای پیشرفتة پزشكی را به پزشكان عضو شبكه‌های غیر قانونی می‌فروختند. به این ترتیب، آن را باید قاچاقچی چاقوی جراحی یا چیزی در این حدود ترجمه كرد. فیلمنامة مورد بحث هرگز به مرحلة تولید نرسید. اما حق استفاده از عنوان آن برای اسكات محفوظ ماند. از طرف دیگر، شخصیت گوسفند الكتریكی داستان فیلیپ دیك نیز در فیلم‌نامه جایی نداشت و به همین جهت، تغییر عنوان فیلم اجتناب ‌ناپذیر می‌نمود. كارگردان تشخیص داد كه عنوان رمان نورس می‌تواند اسم رمز خوبی برای شكارچیان رپلیكنت‌ها باشد. از این رو عبارت «بلید رانر» اسم خاص است، و شایسته است كه ترجمه نشود؛ همان گونه كه در سراسر دنیا به همین نام شناخته شده است.

*   *   * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *


اگرچه هر بار كه نام بلید رانر بر زبان می‌آید، دوستداران تخیّل علمی فیلیپ دیك را، و عشاق سینما ریدلی اسكات را به یاد می‌آورند، اما فیلم مذكور یكی از دلایل اثبات این مدعا است كه ساختار فیلم ـ در مقام یك محصول زیبا ـ هر روز بیشتر به یك اثر هنری مشترك تبدیل می‌شود. ذهن‌هایی هنرمند و خلاق در این پروژه شركت داشتند كه هر یك به تنهایی می‌توانند موجب اعتبار و حیثیت یك فیلم باشند. از طراح تولید وكارگردان هنری آن، لارنس جی. پُل آغاز می‌كنیم كه طراح معمار، شهرساز، و یكی از نظریه‌پردازان پسامدرنیسم است. وجود او بی‌تردید یكی از برجسته‌ترین امتیازهای فیلم است. پل بود كه با تلفیق سه سبك معماری گوتیك، اسلامی، و آمریكای مركزی و جنوبی برای نخستین بار معماری پسامدرن را وارد سینما كرد، چنان كه اكنون بلید رانر را (لااقل از جنبة بصری) نخستین فیلم پسامدرن تاریخ سینما قلمداد می‌كنند. آنچه كه در تاریخ معماری نیمة دوّم قرن بیستم تحت عنوان سبك اینكا شهرت یافته، به نام او ثبت شده و نخستین مرتبه در این فیلم محك خورده است.

ولی حتی پل هم نقطة آغاز این خط نیست. او ساختمان چشمگیر هرمی‌شكل شركت تایرل را به درخواست اسكات و متخصص جلوه‌های ویژه، داگلاس ترامبول طرح كرد. ترامبول در این مورد می‌گوید: «درست به خاطر ندارم، اما تصور می‌كنم كه ساخت هرم نظر مشترك من و ریدلی بود. در اصل قرار بود هرم درست در مركز شهر قرار بگیرد. ولی ما فكر كردیم كه اگر به حومه انتقالش بدهیم، جذبه و عظمت بصری بیشتری به ساختمان خواهیم بخشید.

از سوی دیگر، تختة داستان (استوری‌برد) فیلم (كه ریدلی اسكات بر طبق عادت و وسواس همیشگی، تمام آن را با دست خودش رسم كرد) با همكاری ترامبول، پل، و همچنین نویسندگان فیلمنامه، همپتون فنچر و دیوید پیپلز، و آینده‌شناس بصری، سید میدطراحی شده است. با این حال، الگوی اصلی كار، مجموعة رمان‌های گرافیك علمی ـ تخیلی «هِوی‌متال» اثر مشترك موبیوس (طراح لباس فیلم تران) و دَن اُبَنون (فیلم‌نامه‌نویس بیگانه) است. این همكاری پیچیده شامل فیلم‌نامه نیز می‌شود، چرا كه اسكات پس از كار بر روی نسخة اصلی ـ‌كه توسط پیپلز نوشته شده بودـ آن را برای پرداخت و صیغل نهایی به دست فنچر داد. فنچر در این مورد ادعا می‌كند كه فیلم‌نامه، تا پیش از اینكه خودش در نسخة پیپلز ـ كه توسط ریدلی اسكات ویرایش شده بود ـ دست ببرد، اثری بی عیب و نقص بود، در حالی اسكات و فنچر معتقدند كه فیلم‌نامه توسط فنچر به كمال مطلوب رسید. همچنین باید باید اشاره شود كه فیلیپ كی. دیك (كه تنها چند روز پس از آغاز نمایش فیلم درگذشت) در تمام این مراحل به عنوان مشاور در كنار این گروه نخبه حضور داشت.

اما این نیز پایان داستان نیست. سرنوشت چنان رقم خورده بود كه تمامی دست‌اندركاران بلید رانر سنگ تمام بگذارند، و اغلب آنها بهترین كار دوران حرفه‌ای خود را ارائه دهند. این نكته بخصوص در مورد بازیگران اصلی بیشتر صادق است. بازی كه هریسون فورد به نقش دكرد ارائه می‌دهد، یك دنیا با شخصیت‌های بزن‌بهادر هان سولو و ایندیانا جونز فاصله دارد (به خاطر همین نقش‌آفرینی بود كه پیتر وِیِر او را برای ایفای نقش اول شاهد برگزید). شون یانگ، روتر هووِر، برایون جیمز و داریل هانا نه تنها با بازی در این فیلم یك‌شبه از افرادی گمنام به ستارگان سینما بدل شدند، بلكه دیگر هرگز نتوانستند چنین بازی‌های توانمندی را به نمایش بگذارند. فیلیپ دیك در این مورد می‌گوید: «تماشای روتر هوور به نقش بَتی من را تا سرحد مرگ ترساند، زیرا دقیقاً همان بود كه در تصورم ساخته بودم. در مورد شون یانگ باید بگویم كه خودم هم از بین یكصد بازیگر زن، او را برای نقش ریچل انتخاب می‌كردم. یانگ جداً شبیه ریچل است. اما هریسون فورد به مراتب بیشتر از حد تصورم به دكرد شباهت یافته. منظورم این است كه او صرفاً خارق‌العاده است». و ادامه می‌دهد: « وقتی به چند تن از دوستانم كه رمان را خوانده بودند، عكس‌های فیلم را نشان دادم، پرسیدند: ”متوجه هستی كه اگر تو این داستان را ننوشته بودی، هریسون فورد آن كراوات را نمی‌بست و آن كفشها را نمی‌پوشید؟“ من در جواب گفتم: “این درست است. اما جنبة هیجان‌انگیز قضیه در آن است كه اگر هریسون فورد این نقش را بازی نكرده بود، دكرد هرگز به یك شخصیت واقعی تبدیل نمی‌شد.“ در واقع من هرگز نمی‌توانستم تصور كنم كه فورد تا این حد شبیه ریك دكرد شود. نخستین مرتبه كه چند قطعه از فیلم را دیدم، پیش خودم فكر كردم كه حالا این شخصیت، دكرد، واقعاً موجودیت دارد. زمانی او وجود نداشت، اما حالا چرا. اما در عین حال، او حاصل كار یك نفر نیست، مجموعه‌ای وسیع از زحمات و تلاش‌هاست، كه در وجود هریسون فورد گرد آمده‌اند. به همین دلیل، حالا این شخصیت به یك دكرد واقعی و ملموس تبدیل شده است.»

دربارة موسیقی فیلم چیز زیادی برای گفتن وجود ندارد، جز اینكه ونجلیس شاهكاری بلامنازع خلق كرده است. كمتر قطعه‌ای در تاریخ موسیقی تصنیف شده كه قادر باشد در همان نخستین مرتبه شنونده را این چنین میخكوب كند. اگر تعصّب نسبت به گذشتگان را كنار بگذاریم، تم اصلی بلید رانر را می‌توان همسنگ پیش‌درآمد سمفونی پنج بتهوون، یا توكاتای باخ دانست. تنها نكتة قابل ذكر، وجود دو قطعة غیر اوریژینال در فیلم است؛ تم تغزلی كه توسط ریچل با پیانو نواخته می‌شود، برداشتی از ناكتورن شمارة 13 شوپن است، و قطعة موسوم به “Memories of Green” (خاطرات چمنزار) در اصل متعلق به یكی از آلبوم‌های پیشین ونجلیس تحت عنوان “See you Later” (به امید دیدار) می‌باشد. به هر صورت، محض امتحان سعی كنید فیلم را بدون موسیقی متن تصور نمایید. نتیجه چیزی مشابه جنگهای ستاره‌ای فاقد موسیقی جان ویلیامز خواهد بود: مجموعه‌ای از تصاویر خوش آب و رنگ، ولی فاقد روح.

*   *   * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

واقعیت این است كه تا میانة دهة 1970 كمتر فیلم‌سازی در هالیوود می‌توانست ادعا كند كه یك كارگردان مستقل است. حتی اگر تهیه‌كننده هم با او راه می‌‌آمد، صاحبان استودیو و توزیع‌كنندگان فیلم به اصطلاح موی دماغش می‌شدند و به بهانة حمایت از گیشه و بازگشت سرمایه، هر جور بلایی را بر سر كارگردان و اثرش نازل می‌كردند. به سبب همین دیدگاههای صرفاً تجاری و گاه عقیدتی بود كه برخی از شاهكارهای تاریخ سینما (برای مثال، آمبروسونهای باشكوه ساختة اورسون ولز) به طرزی جبران ناپذیر آسیب دیدند و همین سینماگران داغدیده بودند كه در نیمة دوم دهة 70 شركت‌هایی همچون فِرست آرتیستز و میرامكس را برای حمایت از امثال خود ایجاد كردند. طی دهه‌های 80 و 90 از سویی با فراگیر شدن سیستم‌های ویدئوی خانگی این امكان برای فیلم‌سازان مهیا شد كه بتوانند نسخة مورد علاقة خود را بر روی نوار و بعد، در قالب دیسكهای لیزر و دی وی دی به بازار عرضه كنند و از سوی دیگر، استقلال رأی ایشان بیشتر به رسمیت شناخته شد و برخی توانستند نسخة مطلوب را در سینما (با عباراتی از جمله «تدوین كارگردان» یا «تدوین ویژه») نیز به نمایش بگذارند. بلید رانر نیز درگیر چنین وضعیتی شد، زیرا ذاتاً در ردة فیلم‌نوار  (فیلم سیاه) قرار می‌گیرد و قاعدتاً نمی‌تواند پایان خوشی داشته باشد. توزیع كنندگان فیلم در نمایش خصوصی چنین پایانی را نپذیرفتند. در نتیجه، اسكات و مایكل دیلی را واداشتند كه علی‌رغم میل باطنی خود، در فیلم حذف و اضافاتی را اعمال كنند. از جمله مهمترین این تغییرات، اضافه‌كردن صدای هریسون فورد به عنوان راوی در سرتاسر فیلم، حذف كامل صحنة تك‌شاخ و افزودن یك پایان خوش بر فیلم بود. نتیجه این شد كه اكنون 8 ویرایش مختلف از فیلمنامة پیپلز/فنچر، و 5 نسخة تدوین متفاوت از فیلم (به روایتی، 7 نسخه) موجود است. آنچه در اینجا مورد توجه قرار دارد، نسخة 115 دقیقه‌ای فیلم است كه به مناسبت دهمین سالگرد نمایش آن در سال 1992 با عنوان بلید رانرـ تدوین كارگردان اكران شد و اكنون تنها نسخة موجود در بازار بر روی دی‌وی‌دی است. خلاصة داستان نیز بر اساس همین نسخه در این متن درج شده است. در این میان، سه نسخه فقط دارای تفاوت‌های جزئی هستند. بطور مثال در نسخة اولیة سال 1982 (معروف به نسخة نمایش عمومی دِنوِر/ دالاس كه با اعتراض توزیع كنندگان مواجه شد) دكرد سه مرتبه پریس را مورد هدف گلوله قرار می‌دهد، در حالی كه در بقیة نسخه‌ها فقط دوبار شلیك می‌كند. اما نسخة نهایی سال 1982 (معروف به نسخة سینمایی به مدت 117 دقیقه) نیز حائز اهمیت است، چرا كه به سبب تحمیل صحنة غیر منطقی پایانی، فیلم بطور كلی مغشوش شد.  دو نسخة مورد اشارة دیگر نیز هر دو در سال 82 نمایش داده شدند؛ نسخة معروف به نمایش خصوصی سن دیه‌گو كه جز چند اختلاف جزئی مشابه نسخة سینمایی است و نسخة نمایش عمومی اروپا (كه نخستین بار در جشنوارة كَن 1982 نمایش داده شد) كه آن هم شباهت بسیاری به نسخة تدوین كارگردان دارد. شایعاتی هم مبنی بر وجود یك تدوین سه ساعته (به قولی، 167 دقیقه‌ای) بر سر زبان‌هاست، كه از حد شایعه فراتر نمی‌رود، زیرا اصولاً هیچ‌یك از ویرایش‌های هشت‌گانة فیلم‌نامه آن قدر طولانی نیست كه بتوان بر اساسش فیلمی با مدت بیش از 120 دقیقه تدوین كرد.

*   *   * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

یكی از مشكلات سینمای علمی ـ تخیّلی تا پیش از بلید رانر این بود كه كمتر كسی توان و جرأت ساخت یك فیلم علمی‌ـ تخیلی سخت را داشت. حتی اگر كارگردان به شعور مخاطب خود اعتماد می‌كرد، صاحبان استودیوها حاضر به مخاطره نمی‌شدند. امثال چنین آثاری انگشت شمار و نمونه‌های موفق، نادر بودند. از همین روست كه فیلم‌هایی همچون آنها! یا 2001: اودیسه‌ای فضایی سال‌ها به عنوان آثاری یگانه تلقی شدند. برخی از فیلم‌های بسیار خوب از این دست همچون فرار صامت (داگلاس ترامبول/1973) نیز باید چندین دهه بی‌اعتنایی را تحمل می‌كردند، تا به ارزش واقعی‌شان پی برده شود. مشكل اساسی برای سینماگری كه به وادی تخیّل علمی سخت گام می‌نهد آن است كه نمی‌تواند همچون یك نویسنده برای تشریح مطالب علمی و منطقی، فقط از كلام استفاده كند. چنین روشی اغلب محكوم به شكست است و حاصلش چیزی جز یك فیلم كسل‌كننده نخواهد بود. نمونة عبرت انگیز این گروه، سولاریس (آندره‌یی تاركوفسكی/1973) است كه تنها عشاق فیلمساز یاغی روس تحسینش می‌كنند، ولی برای مخاطب عام سینمای علمی ـ تخیلی اثری گنگ است، در حالی كه همان مخاطب با رمان تحسین برانگیز استانیسلاو لِم ارتباط بهتری برقرار می‌كند. به همین جهت و به خاطر ذات بصری سینما،  فیلم‌ساز علمی ـ تخیلی ناگزیر است كه بسیاری از نكات پیچیدة علمی، فنی یا منطقی داستان را صرفاً از طریق تصویر بیان كند. بلید رانر در این راه موفقیتی كم نظیر كسب كرد. این یكی از دلایل آن است كه اروپایی‌ها بهتر از آمریكایی‌ها و جوانان بهتر از افراد مسن با فیلم ارتباط برقرار كردند. سرتاسر این اثر پوشیده از نكاتی است كه در ساختار روایی آن نقش تعیین كننده دارند، ولی یا توسط تصویر منتقل می‌شوند، یا در پس دیالوگ‌ها مخفی شده‌اند.

بنیادی‌ترین مضمون بصری علمی ـ تخیّلی  در بلید رانر نابودی محیط زیست است. در سرتاسر داستان هوا تاریك و آسمان خاكستری است و بارانی بی‌وقفه جریان دارد. باران سیل‌آسای دائمی در لوس‌آنجلس؟ چه چیزی جز پدیدة گلخانه‌ای می‌تواند عامل چنین وضعیت جوی باشد؟ تخلیة انفجار‌مانند دودكش بناهای صنعتی شهر به این نكته تأكید می‌ورزند. در هیچ‌یك از شات‌های فیلم حتی یك شاخه علف نیز وجود ندارد، چه رسد به یك اصله درخت. همچنین با چند دیالوگ مشخص می‌شودكه هیچ‌یك از حیواناتی كه در فیلم می‌بینیم، طبیعی نیستند، بلكه همه رپلیكنت‌اند. در واقع نسل اكثر موجودات زنده نابود منقرض شده، یا در مرز انقراض مطلق قرار گرفته است. به گفتگوی رد و بدل شده در نخستین ملاقات بین دكرد و ریچل توجه توجه كنید:

ریچل: «از جغد ما خوشتان آمده؟»

دكرد: «واقعی است؟»

ریچل: «البته كه نه!»

و همین‌طور در برخورد بین دكرد و زورا:

دكرد: «ببینم، این مار واقعی است؟»

زورا: «معلومه كه نه! فكر می‌كنی اگه یه مار واقعی داشتم، مجبور بودم همچین جایی كار كنم؟»

اما در پرسش و پاسخ‌های تستِ وویت‌كامپف است كه بیننده متوجه فاجعة زیست‌ـ ‌محیطی می‌شود:

دكرد: « در روز تولدتان شخصی یك كیف از جنس چرم طبیعی گاو به شما هدیه می‌دهد.»

ریچل: «هدیه را نمی‌پذیرم. به علاوه، آن شخص را به پلیس معرفی می‌كنم.»

دكرد: «پسر كوچكی دارید كه مجموعة پروانه‌های خشك شده و یك ظرف پلاستیك برای كشتن‌شان دارد.»

ریچل:«او را نزد روانپزشك می‌برم.»

تنها موجوداتی كه تحت حمایت قرار ندارند و كشتنشان عملی شنیع، و خلاف قانون و اخلاق محسوب نمی‌شود، جانورانی مقاوم همچون سوسك و عنكبوت هستند:

دكرد: «در حال تماشای تلویزیون هستید كه ناگهان متوجه می‌شوید یك عنكبوت روی بازویتان راه می‌رود.»

ریچل: «می‌كشمش.»

نابودی گونه‌های جانوری، یعنی كمبود خوراك و در نتیجه، گرسنگی. این نكته هم در ابتدای فیلم مشخص می‌شود. نخست دكرد را می‌بینیم كه آن سوی خیابان در انتظار است تا نوبت غذا خوردنش برسد. وقتی هم كه كاسب دكه‌دار ژاپنی  صدایش می‌كند، با او چانه می‌زند؛ نه بر سر قیمت، بلكه دكرد چهار پرس سوشی می‌خواهد، ولی فروشنده نمی‌تواند بیش از دو پرس به او بدهد. حتی وقتی گف می‌خواهد بازداشتش كند، حاضر نیست دست از غذا خوردن بردارد، چنان كه در صحنة بعد، او را درون اسپینر (خودروهای پرندة پلیس) می‌بینیم كه هنوز كاسة غذایش را در دست دارد؛ غذایی كه بی‌تردید باید از ماهی‌های رپلیكنت تهیه شده باشد.

نابودی منابع غذایی باید به معنی قحطی و كاهش جمعیت كرة زمین باشد. این نكته نیز با ظرافت در فیلم جای داده شده است. جز اماكن عمومی همچون خیابان اصلی و منطقة بازار رپلیكنت‌فروش‌ها، بقیة محیط شهر تقریباً عاری از جمعیت است. در واقع، مردم در حال فرار از كرة زمین هستند. شیئی پرندة زیپلن‌مانندی كه در آسمان شهر گشت می‌زند و به‌جای تابلوی تبلیغاتی استفاده می‌شود، مرتب یك پیام آگهی پخش می‌كند كه مضمون آن تشویق مردم به ترك زمین به سوی سیارات مهاجرنشین خارجی است؛ مهاجرنشین‌هایی كه «اقبال، آیندة روشن و زندگی سرشار از ماجرا و هیجان» را نوید می‌دهند. نگاه حسرت‌بار دكرد به این شی، نشان از واقعی بودن محتوای آگهی (لا‌اقل به نسبت وضعیت زمین) دارد. لوس‌آنجلس تقریباً از اتباع آمریكایی خالی شده و مهاجران ژاپنی جایشان را گرفته‌اند؛ به نحوی كه حتی روی اسپینرها و لباس‌های نیروهای امنیتی واژة «پلیس» به خط ژاپنی و درشت‌تر از خط انگلیسی درج شده است. سباستین، نابغة مهندسی ژنتیك، تنها ساكن یك مجتمع آپارتمانی غول آساست. اما او هم با دلخوری به پریس اعتراف می‌كند كه به علت ابتلا به سندروم متوشلَح (بیماری تقسیم سریع سلولی كه منجر به پیری زودرس می‌شود) به او اجازة مهاجرت داده نمی‌دهند.

شاید عامل اصلی نابودی چرخة حیات، تنها نكتة مبهم در سرتاسر خط داستان بلید رانر باشد. این فاجعه از چه ناشی شده؟ یك جنگ محدود هسته‌ای؟ ازدیاد گاز فلورین؟ سوراخ لایة اوزون؟ تا آنجا كه به فیلم مربوط می‌شود، چندان اهمیت ندارد. در فیلم‌نامه علت اصلی، آلودگی اقیانوس‌ها و در نتیجه، انقراض نسل ریشة چرخة حیات، یعنی پلانكتون‌ها و ماهی‌ها ذكرشده است. اما توضیح نهایی را  فیلیپ كی. دیك بر عهده می‌گیرد. او اخطار نسبت به فاجعة قریب‌الوقوع را یكی از دلایل نگارش رمانش می‌داند: «یك روز صبح از خواب بیدار شدم و دریافتم كه 47000 بشكه زبالة هسته‌ای را به اعماق اقیانوس اطلس و نصف این مقدار را هم به اقیانوس آرام انداخته‌اند. طی 45 سال آینده هزاران بشكه حاوی فضولات رادیو‌اكتیو شروع به نشت خواهند كرد و زنجیرة حیات را از مبدأ نابود خواهند ساخت. ناگهان دریافتم كه گرچه در هنگام وقوع این فاجعه من در قید حیات نخواهم بود، اما بچه‌هایم و دیگران كه زنده هستند. دریافتم كه این اضطراری‌ترین معضلی است كه رو در رویمان قرار دارد. نابودی اقیانوس نه فقط به معنی مرگ نهنگ‌ها، كه مترادف با انهدام منشاء حیات است.»

تنها صحنه‌ای از فیلم كه می‌توان در آن ذره‌ای از آبی آسمان را مشاهده كرد، پس از مرگ روی بتی، و پرواز كبوتر است. این جدای صحنة تحمیلی پایان نسخة سینمایی است، كه یك روز آفتابی صاف و درخشان را در میان انبوهی از گیاهان سبز و شاداب نشان می‌دهد. در واقع، حتی این صحنه برای بلید رانر فیلمبرداری نشد. در اصل، آنچه كه تماشاگران نسخة‌ اكران اول دیدند، قطعاتی استفاده نشده از عنوان‌بندی فیلم تلألو (استنلی كوبریك/1980) بود.

دستگاه وویت كامپف هم از نكات علمی ـ تخیّلی ظریف فیلم است. اگرچه طرز كار دستگاه به وضوح نمایش داده می‌شود، اما توضیحات فنی آن را از زبان دكتر تایرل می‌شنویم كه با ارائة مشخصات آن به دكرد، می‌خواهد اسم ابزار را بداند. وویت كامپف نوعی دستگاه دروغ‌سنج است. یكی از تخصص‌های اصلی بلیدرانرها، مهارت كاربرد آن است. این ماشین لنزی‌ دارد كه روی چشم فرد مورد نظر تنظیم می‌شود. همچنین به حسگرهایی مجهز است كه قادرند مواد شیمیایی متصاعد شده از بدن او را تجزیه و تحلیل كنند. بلید رانر برای فرد مضنون پرسش‌هایی را مطرح می‌كند كه به قصد تهییج احساسات طرح شده‌اند. هدف از تست وویت كامپف تشخیص حقیقت از دروغ نیست، بلكه ماورای هوشمندی را می‌سنجد. سازندگان رپلیكنت‌ها معتقدند كه مخلوقاتشان فاقد حس همدردی هستند؛ نه فقط همدردی با انسان، بلكه با هر موجود زنده. به عبارت دیگر، این ابزار سطح بینش فرهنگی و اخلاقی فرد را اندازه می‌گیرد. رپلیكنت بودن ریچل هنگامی مشخص می‌شود كه او نمی‌تواند به پرسشی در مورد خوردن صدف عكس‌العمل صحیح نشان دهد. لیون نیز وقتی لو می‌رود كه از او در مورد مادرش سوأل می‌كنند؛ موجودی كه برای رپلیكنت‌ها معنی ندارد.

به ریدلی اسكات ایراد گرفته‌اند كه چرا آدمها، طراحی داخلی، و خودروهای شخصی تا این حد به زمان حال شباهت دارند. اما این ایراد مردود است. اگر دقت كنید، متوجه می‌شوید كه جز دوچرخه‌های مورد استفادة ژاپنیها و اتومبیل‌های قدیمی و مستهلك فیلم، دیگر هیچ‌یك از جزئیات عیناً با جهان ما مطابقت ندارند. لباس‌های افراد با مدل‌های مرسوم سال 82 تفاوت دارند (مثل كت آجری رنگ دكرد، یا پالتو پوست باشكوه ریچل)، حتی لیوان‌ها مكعب شكل هستند. پایة گیلاس شامپاین دكرد (در صحنة كلوپ شبانة تفی لوییس) هم توخالی است. خودروهای مستهلك نیز (مانند آن كه در نخستین صحنة پرواز اسپینر وارد صحنه می‌شود) نمادی از استفادة سوخت فسیلی و آلودگی فزایندة محیط زیست است. به علاوه، مگر از سال 1982 تا تاكنون ظاهر كلی دنیا چقدر تغییر كرده كه از سال 2003 تا 2019 زیر و رو شود؟ آیا منطقی است بپذیریم كه تا بیست سال دیگر نسل كلاه شاپو كاملاً برافتد، یا هیچ راهب بودایی در لوس‌آنجلس یافت نشود؟ طراحی تولید و كارگردانی هنری فضای تمدن ابتدای قرن 21 باید با فیلمی همچون بیگانه كه در دو یا سه قرن پس از زمان ما رخ می‌دهد، تفاوت داشته باشد.

شاید تنها عامل علمی ـ تخیّلی بلید رانر كه از زمان ما عقب مانده، ِاسپِر باشد. اسپر یك ابزار پیشرفتة اسكن و تجزیه و تحلیل تصویر است. نمونه‌ای از این دستگاه در منزل هر بلید رانر وجود دارد كه بطور مستقیم به شبكة كامپیوتر ادارة مركزی پلیس متصل است. توانایی نمایش سطوح مخفی عكس توسط اسپر به واقع ایده‌ای درخشان است. اما ایراد اصلی در این است كه چرا باید چنین ابزاری در سال 2019 نسخة پولاروید تحویل بدهد؟ واقعیت این است كه این نیز ایرادی بنی‌اسراییلی است. از یك سو، هر چه كه می‌گذرد، پیشبینی تحولات آینده به سبب رشد شتاب تغییرات سخت‌تر می‌شود. از طرف دیگر، اندیشمند علمی ـ تخیلی تنها یك فرد روشن بین منطقی است، نه رمال فال‌بین. در واقع، تا پیش از ظهور سیستم عامل گرافیك مكینتاش در 1984 هیچ نویسنده یا فیلمساز علمی ـ تخیلی نتوانست ظهور سامانه‌های مولتی‌مدیا را پیش‌بینی كند، كه امروز ابزار كار روزمرة صدها میلیون انسان است. اگر این نكته را نقطة ضعف بدانیم، تمام جهان در آن سهیم هستند، نه فقط سازندگان بلید رانر.

*   *   * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

آنچه كه تا به اینجا ذكر شد، تنها جزئیاتی بود برای رسیدن به پرسش‌های اصلی داستان: من كه هستم؟ حقیقت چیست؟ خاطرات چیست؟ آیا وحشت از مرگ یا عشق به زندگی مختص انسان است؟ و اصولاً انسان بودن یعنی چه؟ دست‌اندركاران فیلم برای طرح این پرسش‌ها (و نه الزاماً پاسخ به آنها) چاره‌ای جز پرداخت شخصیت‌های روایت نداشتند؛ كاری كه انصافاً در نهایت كمال انجام شد.

اگرچه مضمون عقدة فرانكنشتاین در سرتاسر فیلم حس می‌شود، اما موضوع داستان این نیست. مخلوق فرانكنشتاین همواره موجودی منفی، بدطینت، مرگبار و مهارناپذیر است. البته دكتر تایرل شخصیتی فرانكنشتاین‌مانند دارد. او رپلیكنت‌ها را خلق كرده، و حالا از ترس عدم كنترلشان، عمر آنها را به چهار سال محدود ساخته است. اما رپلیكنت‌ها با مخلوق فرانكنشتیان فاصلة بسیاری دارند. تمام آن چیزی كه آنها می‌خواهند، عمر كافی و رهایی از بردگی است؛ یعنی آنچه كه هر انسانی آرزو دارد. با این حال، آنها به یك حقیقت واقفند: اینكه چه از نظر جسمی، و چه عقلی، از سازندگان خود برترند. حتی در پایان فیلم این پرسش برای بیننده مطرح می‌شود كه آیا لیاقت آنها برای زندگی بیش از انسان نیست؟

در سراسر فیلم چنین حس می‌شود كه پاسخ تایرل و مردانش به این پرسش مثبت است. با این حال، گویی می‌خواهند به نوعی خود را برتر از آنها نشان دهند. در صحنة لابراتوار ساخت چشم رپلیكنت‌ها، روی بتی از چو ، مهندس ژنتیك، در مورد چگونگی افزایش طول عمر خود و همراهانش سوأل می‌كند. چو اظهار بی‌اطلاعی می‌كند، و با وحشت می‌‌گوید: «من چیزی از اینها نمی‌دانم. من فقط چشم می‌سازم.» و سپس با بارقه‌ای از غرور ادامه می‌دهد: «تو یك نكسوس 6 هستی، مگر نه؟ چشم‌های تو را من طراحی كرده‌ام.» روی با پوزخند در پاسخ می‌گوید: «اگر می‌دانستی كه من با این چشمهای تو چه چیزها دیده‌ام!» از سوی دیگر، انسان‌ها بر این نكته اصرار دارند كه گرچه رپلیكنت‌ها هوش، ادراك، شعور و خودآگاهی دارند، اما فاقد احساسات هستند. ریدلی اسكات در این مورد نیز بیننده را قاضی قرار می‌دهد. بگذارید در این مورد فیلم را جستجو كنیم. پس از صحنه‌ای كه دكرد اتاق لیون را تفتیش می‌كند، لیون نزد روی‌ بتی می‌رود. روی از او می‌پرسد: «عكس‌های با ارزشت را پیدا كردی؟» و لیون با حركت سر پاسخ منفی می‌دهد. این عكس‌های باارزش نه برای ما، و نه برای دكرد هیچ مفهوم خاصی ندارند. آنها فقط برای لیون ارزش دارند، زیرا یادگاری هستند؛ خاطرات خوش گذشته. پس رپلیكنت‌ها علاقه به خاطرات را درك می‌كنند. آنها ترس را نیز می‌فهمند، چرا كه محرك اصلی‌شان برای ورود به زمین چیزی نیست، جز ترس از مرگ، و مبارزه با آن. حملة زورا به دكرد در كلوب تفی لوییس پیش از آن كه عملی خشونت‌طلبانه باشد، دفاع از خود است. او فرصت دارد دكرد را بكشد، اما ترجیح می‌دهد كه فرار كند. همچنین در چهرة لیون كه شاهد از پا در آمدن زورا توسط دكرد است، احساسی جز تأسف ناشی از مرگ یك همقطار دیده نمی‌شود؛ حسی كه با ناله‌های سوزناك موسیقی ونجلیس تشدید می‌شود.

ریچل نیز وقتی دكرد را از مرگ نجات می‌دهد، برای نجات جان خود به او پناهنده می‌شود. اما مگر ترس آگاهانه از مرگ چیزی جز عشق به زندگی است؟ در صحنة بعد روی با حداكثر ظرافت ممكن خبر مرگ زورا و لیون را به پریس می‌دهد. او در حالی كه در مرز گریستن قرار گرفته، تنها می‌گوید: «حالا فقط دو نفر از ما باقی مانده‌اند.» پریس در جواب می‌گوید: «پس اگر ما هم شكست بخوریم، یعنی اینكه از آنها باهوش‌تر نیستیم.» روی لبخندی كاملاً انسانی و حاكی از امید بر لب می‌آورد، و پاسخ می‌دهد: «نه، شكست نخواهیم خورد.»

رپلیكنت‌ها حس از خودگذشتگی در راه محبوب را نیز دارا هستند. كاملاً در فیلم آشكار است كه روی و پریس عاشق یكدیگر هستند. حتی وقتی كه از سباستین می‌خواهند تا آنها را به نزد تایلر ببرد و سباستین تردید می‌كند، روی تأكید می‌كند كه اگر این كار انجام نشود، پریس به زودی خواهد مرد. این صحنه یك نقطة عطف است، چرا كه بیننده با توجه به اطلاعاتی كه برایانت به دكرد داده، می‌داند كه روی تنها حداكثر چند روز دیگر وقت دارد، در حالی كه از عمر پریس حدود یك سال باقی مانده است. با این حال، روی نخست به فكر پریس است، تا خود.

حتی كشته شدن تایرل به دست روی نیز خشونتی بی‌مایه‌ نیست و ریشه در گونه‌ای تفكر منطقی دارد. تایرل چند استدلال علمی مطرح می‌كند تا روی به عمر كوتاه خود قانع شود. اما هر دو نفر آنها می‌دانند كه او دروغ می‌گوید. روی تایرل را صرفاً از روی انتقام نمی‌كشد، چرا كه در صحنة مبارزه با دكرد برای اینكه كینة خود را نسبت به مرگ پریس و زورا نشان دهد، تنها به شكستن دو انگشت او اكتفا می‌كند. روی مخلوق ـ و آن گونه كه اظهار می‌كند، فرزند ـ تایرل است. تایرل موجودی خودآگاه و هوشمند آفریده، اما نسبت به او احساس مسئولیت نمی‌كند. از نظر او، چنین موجودی لایق زندگی نیست.

صحنه‌های مرگ در طول فیلم (چه انسان، و چه رپلیكنت) همگی بدون استثناء تراژیك و دلخراش هستند؛ از سقوط آهستة بدن زخمی زورا در میان شیشه‌خرده‌های ویترین مغازه گرفته، تا زجة دردناك و پرتنش پریس. گرچه دكرد نخستین بار پریس را به قصد دفاع از خود هدف قرار می‌دهد، اما شلیك دوم چیزی جز یك تیر خلاص و ناشی از ترحم نیست؛ لحظه‌ای كه شاید دلخراش‌ترین صحنة مرگ در تاریخ سینما باشد. وقتی روی بر جسد بیجان معشوقش ظاهر می‌شود، كاری جز مویه و عزایی بی‌صدا از او بر نمی‌آید. نتیجة داستان آن است كه دكرد حین شكار رپلیكنت‌ها به مرور انسانیت خود را از دست می‌دهد، در حالی رپلیكنت‌ها هر لحظه انسان‌تر می‌شوند. در نهایت، دكرد باید از خود بپرسد كه دارد چه‌كار می‌كند، و جداً تفاوت بنیادی بین خودش و آنها چیست؟ و از این مهم‌تر، اگر فرقی بین انسان و رپلیكنت نیست، پس خود او كیست؟

صحنة دوئل نابرابر دكرد و روی ‌بتی به یكی از نامتعارف‌ترین پایان‌ها تا آن زمان ختم می‌شود. روی دكرد را می‌ترساند، تهدید می‌كند، و در عین حال مرتب ضربه‌های كاری دریافت می‌كند. وقتی دكرد با گلوله سرش را هدف قرار می‌دهد، روی تنها در جواب می‌گوید: «آنقدرها كه فكر می‌كردم، سریع نیستی.» و وقتی در یكی از خشن‌ترین صحنه‌های فیلم دكرد چندین بار با یك لولة فولادی به سر و گردنش ضربه می‌زند، فقط به این اكتفا می‌كند كه فریاد بزند: «ها! این را می‌گویند روحیه.» با این حال، دكرد وحشت‌زده می‌گریزد، و در آستانة سقوطی قرار می‌گیرد كه به مرگ حتمی منجر می‌شود. روی كه شاهد دست و پنجه نرم كردن دكرد با مرگ است، جملة بنیادی خود را ادا می‌كند: «زندگی همراه با ترس برای خودش تجربه‌ای است، مگر نه؟ برده بودن چنین حالی دارد.»

به هر حال، روی انسان‌تر از آن است كه موجودی بی‌دفاع را بكشد. به همین دلیل است كه دكرد را از مرگ نجات می‌دهد. شاید هم دریافته كه حریفِ شكست خورده، همنوع خودش است. او در زیر باران سیل‌آسا روبه‌روی دكرد چمباتمه می‌زند و آخرین جملات خود را بر زبان می‌راند: «من چیزهایی دیده‌ام كه شما انسان‌ها باور نمی‌كنید. رزمناو‌هایی كه در شانة كمربند اوریون در آتش می‌‌سوختند؛ شاهد بودم كه شلیك اشعه‌ها یك شهر را در ظلمات خاكستر كردند. خاطرة تمام آن لحظه‌ها به وقتش محو خواهند شد؛ همچون اشك در باران... وقت مردن رسیده.» درست در این لحظه است كه دكرد (و بینندة فیلم) درمی‌یابد آنچه بر چهرة بیجان روی فرو می‌غلطت اشك است، نه قطرات باران.. صحنة فرار كبوتر از دست روی و بال كشیدنش به سمت تنها لكة آبی آسمان، نشان از پرواز روح او دارد. او در نهایت انسانیت می‌میرد، در حالی كه آن را برای دكرد به ارث می‌گذارد.

*   *   * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

بدیهی است كه هیچ اثر انسانی خالی از خطا و ایراد نیست. اما نگارندة متن حاضر، در بلید رانر تنها به دو مورد خطای جزئی و قابل گذشت برخورد كرد. نخست، آرایش دو صفحة شطرنج در آپارتمان سباستین و تایرل همخوان نیست. دوم، ای‌كاش شاخ یونیكورن روی سرش لق نمی‌خورد. همین و بس!

كلام آخر: ظاهر پشت بام آسمانخراش استوانه‌ای ادارة پلیس لوس‌آنجلس بسیار به فرم سفینة میلِنیوم فالكٌن شباهت دارد. این شباهت اتفاقی نیست، و تجلیلی است كه ریدلی اسكات از جنگ‌های ستاره‌ای و جورج لوكاس به عمل می‌آورد. 17 سال بعد، لوكاس با قرار دادن یك اسپینردر میان انبوه سفینه‌های آسمان شهر‌ـ‌سیارة كوروسانت در جنگهای ستاره‌ای، اپیزود اول: تهدید پنهان، متقابلاً به  اسكات و بلید رانر ادای احترام می‌كند.

تحلیل گر: مهرداد تویسرکانی
منابع: روزنامه اعتماد، مهرداد تویسرکانی و سایت نقد فارسی

لینک مطلب در کتاب سینما





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

       نظرات
دوشنبه 24 مهر 1391
فرشته نعیمی
 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر