تبلیغات
سایت سروش صحت و رضا عطاران - پرونده ای ویژه درباره فیلم گاو خشمگین ساخته مارتین اسکورسیزی
 
سایت سروش صحت و رضا عطاران
طنز مطبوعاتی، طنز تلویزیونی، کمدی
درباره وبلاگ


همه چیز درباره سینمای كمدی و طنزهای تلویزیونی و مطبوعاتی
مطالب منتشره در این وبلاگ اکثرا طنز هستند و نیازی به واکنش‌های تارانتینویی نیست. لطفا آرامش خود را حفظ کنید. بازنشر مطالب این وبلاگ در سایت، کتاب یا وبلاگ دیگر، بدون کسب اجازه از نویسندگان ممنوع می‌باشد.



مدیر وبلاگ : فرشته نعیمی
مطالب اخیر
نظرسنجی
بهترین سریال طنز آمریکایی کدام است؟













آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :

داستان زندگی قهرمان بوکس امریکایی به نام جیک لاموتا معروف به گاو خشمگین که سودای قهرمانی در سر دارد97501 ولی به دلیل طبیعت خشن و خودویرانگر خود در زندگی خصوصی و حرفه ای اش دچار یک سری مسائل حاشیه ای می شود.

زمانی که سلطان بودیم: چرا گاو خشمگین بعد از ۳۰ سال هنوز یک شاهکار بی بدیل است؟ 

منبع: سید آریا قریشی/(تهران امروز)

«گاو خشمگین» یک فیلم دهه هفتادی اصیل است: سینمای دهه هفتاد را با یکسری ویژگی های خاص به یاد می آوریم. ارتباط تنگاتنگ با اجتماع و سیاست، پایبند نبودن به قواعد، واکنش تیز و تند به وقایع اطراف، بازگشت به ژانرهای کلاسیک آمریکایی، داستان هایی تلخ و دیرهضم و استفاده از تم «ویرانی» به عنوان تم غالب فیلم ها، از جمله این ویژگی ها به شمار می روند. با این دید که به «گاو خشمگین» بنگریم، آن را یک فیلم کاملا دهه هفتادی می یابیم. با همه ویژگی هایی که ذکر کردیم. بعد از ناکامی فیلم «نیویورک، نیویورک»، «گاو خشمگین» در مسیر فیلمسازی مارتین اسکورسیزی، ادامه «راننده تاکسی» به شمار می رود. می توان پا را فراتر گذاشت و «گاو خشمگین» را در کنار «راننده تاکسی» و فیلم کوتاه «ریش تراشی بزرگ»، سه گانه ویتنامی اسکورسیزی نام نهاد. این لایه در «گاو خشمگین»، مثل «ریش تراشی بزرگ»، پنهان و نمادین تر از «راننده تاکسی» است اما به سادگی می توان جیک لاموتای فیلم را نمادی از آمریکا در نظر گرفت. آن وقت قفل های فیلم باز شده و ما را با لایه ای جدید روبه رو می کنند. اینجاست که می بینیم که «گاو خشمگین» روایتی است از جامعه ای که بعد از جنگ جهانی دوم، شهرت و اعتبار جهانی را یکجا به دست آورد اما با انداختن خودش به میان رینگ ویتنام و فراهم کردن فرصت برای دریافت ضربات پیاپی، به تدریج همه داشته هایش را از دست داد.
اما «گاو خشمگین» پیش از هر چیز داستان یک فرد است: همه این حرف ها و نمادگرایی ها درست اما در یک شاهکار، این تفسیر و تأویل ها در حاشیه کار قرار می گیرند. آن چه در درجه اول یک شاهکار را خلق می کند، داستانی گیرا به همراه شخصیت هایی درگیرکننده و تأثیرگذار است و چه فیلمی را بیش از «گاو خشمگین» می توان واجد این شرایط یافت؟ «گاو خشمگین» حکایت آمریکاست اما قبل از آن، داستان جیک لاموتا به شمار می رود. روایت کله شقی ها، تکروی ها و در نهایت خودویرانگری اوست که روند پیشرفت این آخری، آدم را یاد شاهکار فراموش نشدنی باب فاسی، «لنی»، می اندازد. نقش رابرت دنیرو در «گاو خشمگین»، بی شباهت به داستین هافمن در «لنی» نیست. جیک لاموتا به همان اندازه لنی در سقوط خود مؤثر است، در تماشاگر دافعه ایجاد می کند و در عین حال همدلی برانگیز است.gav 01

پس نقطه قوت فیلم در شخصیت پردازی اش است: این نکته البته برای تمام فیلم های خوب صدق می کند اما در فیلمی مثل «گاو خشمگین» که تمام کنش ها و رویدادها در محدوده درون یک فرد تعریف می شوند، شخصیت پردازی اهمیتی دو چندان پیدا می کند و اینجاست که هنر اسکورسیزی و پل شریدر نمایان می شود.

جیک لاموتا در ادامه تراویس بیکلِ «راننده تاکسی» قرار دارد. شباهت این دو کاراکتر غیر قابل انکار است. تا آنجا که در سکانس جر و بحث جیک و ویکی بر سر برخورد بیش از حد صمیمانه ویکی با تامی، زمانی که جویی به جیک اعتراض می کند و جیک با خشم جواب او را می دهد، زاویه دوربین و جهت ایستادن جیک، یادآور سکانس معروفی از «راننده تاکسی» است که در آن تراویس دارد با خودش حرف می زند و اسلحه خریداری شده اش را امتحان می کند. به طور کل می توان گفت اکثر کاراکترهایی که دنیرو برای اسکورسیزی بازی کرد، آدم هایی پر از مشکل و غیرعادی اما به طرز پارادوکسیکالی همدلی برانگیزند. شخصیت های اصلی همکاری های مشترک این دو، چنان کاریزماتیک به تصویر کشیده می شوند که در بسیاری از مواقع، تماشاگر به این نکته توجه نمی کند که این شخصیت ها، چقدر غیرطبیعی و مریضند.

آدم ممکن است در لحظاتی از آنها متنفر شود، ولی سرانجام نمی تواند حس چندان بدی نسبت به آنها داشته باشد. در سکانسی که در آن جیک لاموتا با مشت به دیوار می کوبد و می پرسد: «چرا؟ چرا؟»، آن قدر نسبت به او احساس نزدیکی می کنیم که چه بسا فراموش کنیم پاسخ این سوال جیک، همان کسی است که جلوی رویمان ایستاده و دارد با مشت به دیوار می کوبد. علت همدلی بین تماشاگر و این شخصیت ها هم این است که آنها در اکثر دقایق فیلم به صورت یک قربانی تصویر می شوند؛ یک معلول تا یک علت. جیک لاموتا کسی است که سعی می کند آخرین ذرات هویت و مردانگی اش را حفظ کند. حتی مشت خوردن های عمدی و متوالی جیک در رینگ بوکس هم با این دلیل که او سعی می کند با تحقیر شدن، دوباره غرور و مردانگی اش را در حالتی ققنوس وار به دست بیاورد، قابل توجیه است.

پس «باشگاه مشت زنی» دیوید فینچر هم یک «گاو خشمگین» دیگر است: این بعد از «گاو خشمگین» تماشاگر را کاملا یاد فیلم «باشگاه مشتزنی» می اندازد. نه فقط به این خاطر که هر دو فیلم مشتزنی را محور ماجرای خود قرار داده اند.

بلکه به این دلیل که در هر دو فیلم، نبرد و مشتزنی برای شخصیت های اصلی، چیزی بیش از صرفا یک تمرین یا یک ورزش است. بوکس برای جیک لاموتا، چیزی شبیه به یک آیین یا مشابه آن است. آیینی که به وسیله آن می خواهد هویت و اصول خود را حفظ کند. همان گونه که راوی فیلم فینچر، از دل آن جلسات خاله زنکی، به باشگاه مشتز نی تیلر داردن پناه می برد تا آخرین بازمانده هویتش را حفظ کند. در «گاو خشمگین»، جیک زمانی که خودش تحت شرایطی، این اصول را زیر پا می گذارد، باید خودش را تنبیه کند. تنبیهش هم این است که مشت بخورد و فرو بریزد. در اوایل فیلم، جیک با زن اولش دعوا می کند و بعد که از کارش پشیمان می شود، از برادرش می خواهد که او را بزند. تنبیه او همین است. این که کتک بخورد و تحقیر شود. حالا یک بار از برادر کوچک ترش و یک بار روی رینگ و جلوی چشم آن همه تماشاگر. در «باشگاه مشتزنی» هم نماهای مشابهی را شاهدیم که شخصیت های فیلم، گاهی می ایستند تا کتک بخورند و همه چیزشان را از دست بدهند، بلکه بتوانند آن ها را دوباره به دست بیاورند. اگر بخواهیم در یک عبارت «گاو خشمگین» را توصیف کنیم، شاید بهتر باشد این گونه بگوییم: «گاو خشمگین» فیلمی است درباره «زوال مردانگی در آمریکای پس از جنگ.»
پس نقش رابرت دنیرو در این جا پررنگ تر از یک بازیگر صرف است: بدون شک اسکورسیزی یک نابغه بود که توانست از پس نقش های کم اهمیتی که رابرت دنیرو تا اوایل دهه هفتاد بازی کرده بود، تودار بودن و راز و رمز درونی او را کشف کرده و از آن مهم تر، این راز و رمز را در فیلم هایش به یک جور عصیان سطحی تبدیل کند. این گونه بود که پرسونای سینمایی دنیرو شکل گرفت. پرسونایی که در همکاری های دنیرو با اسکورسیزی بهتر از هر فیلم دیگری جواب می داد. این گونه بود که دنیرو در بهترین حضورهایش جلوی دوربین اسکورسیزی (در «خیابان های پایین شهر»، «راننده تاکسی»، «گاو خشمگین»، «سلطان کمدی» و «تنگه وحشت») عملا همکار فیلمنامه نویس اسکورسیزی بود. چرا که بخشی از وجودش را که خود اسکورسیزی برای اولین بار کشف کرده بود، وارد فیلم می کرد. کاری که هیچ بازیگر دیگری نمی توانست انجام دهد. این همکاری در «گاو خشمگین» به نقطه اوج غریبی دست یافت. غیرممکن است که بتوانیم بفهمیم چقدر از این جلوه بیرونی عصیان، سطحی بودن و مردانگی عقیم شده ای که در جیک لاموتا به چشم می آید، کار پل شریدر و مارتین اسکورسیزی است و چقدر از آن کار دنیرو.

«گاو خشمگین» نمونه شگفت انگیز از بین رفتن مرز بین بازیگر و نقش است. بخصوص این که هنگام بازی در «گاوخشمگین» رابرت دنیرو تجربه بازی در نقش شخصیت مشابهی را در «راننده تاکسی» از سر گذرانده بود. اشاره کردیم که «گاو خشمگین» را در کنار «ریش تراشی بزرگ» و «راننده تاکسی» بخشی از یک سه گانه تلقی کرد. این حرف را می توان این گونه هم مطرح کرد که جیک لاموتا، شخصیت اصلی «ریش تراشی بزرگ» و تراویس بیکل، یک روح در سه بدن هستند. سطحی بودن طرز فکر و جهان بینی این سه نفر و مسیری که این سه برای خودویرانگری طی می کنند، به شدت شبیه هم است. برای همین به سادگی می توان به این نتیجه رسید که سکانس های خودویرانگری جیک (مشت خوردن های عمدی جیک در رینگ، نابود کردن کمربند قهرمانی اش و در نهایت مشت هایی که در زندان به دیوار می کوبد)، قرینه صحنه ای هستند که تراویس اسلحه را رو به تصویر خودش در آینه می گیرد یا جایی که در انتهای فیلم ماشه خالی را در دهان خودش می چکاند.

و اینجاست که پای کارگردان به میان می آید: بعد از همه این ها نوبت کارگردان است تا تمامی ایده ها و پیام ها را به گونه ای طبیعی و باورپذیر بپروراند و اسکورسیزی احتمالا از این بهتر نمی توانست چنین کاری را انجام دهد. هنر کارگردانی اسکورسیزی در «گاو خشمگین» در اوج است. هیچ سکانسی از دست او خارج نمی شود. فیلمبرداری سیاه و سفید فیلم باعث شده تا اسکورسیزی، با هنرمندی و ظرافت یک نقاش، طیف مختلفی از نورهای میان سیاه و سفید را در طول فیلم به کار ببرد. در عین حال میزانسن های به دقت کار شده فیلم، در تأثیرگذاری آن کمک فراوانی می کنند. یکی از سکانس های نمونه ای فیلم، جایی است که جیک، برای اولین بار ویکی را به خانه اش می برد.gav 02

می دانیم که در اینجا همه چیز آرام است و هنوز مانده تا به آن توفان ویرانگر نیمه دوم فیلم برسیم. برای همین در نمایی، آن دو نفر را در دو طرف میز می بینیم، تابلوی بزرگی در وسط تصویر قرار دارد که به نما تقارن و تشخص می بخشد، تابلوی کوچکی که کنار سر جیک قرار گرفته، عمدا باعث می شود تا بار صحنه و توجه تماشاگر، از آن تابلوی وسط صحنه به سمت جیک جلب شود و سرانجام در دو طرف جیک و ویکی، پرده ها در باد تکان می خورند (ایده ای که شاید از «پدرخوانده ۲» یا «یوزپلنگ» گرفته شده باشد) و نوری که به داخل اتاق می تابد، چه آرامشی به صحنه می بخشد.

از آن سو، هر چه به انتهای فیلم نزدیک می شویم، نورها به سمت تیرگی و سیاهی پیش می روند. از جمله جایی که جیک در اتاق خواب از ویکی درباره آن بوکسور خوش قیافه سوال می پرسد، نورپردازی از کنار، باعث می شود نیمی از صورت جیک در تاریکی فرو رود و برای اولین بار چهره هیولایی او را ببینیم. همه این ها هست تا می رسیم به تکان دهنده ترین صحنه فیلم. جیک در زندان دارد به دیوار مشت می کوبد و می پرسد: «چرا؟ چرا؟» دیگر نه خبری از ویکی هست، نه از آن پرده ای که در باد تکان می خورد و نه از آن فضای روشن و نسیمی که می وزید. حالا فقط جیک مانده و یک باریکه نور و در انتها جیک را می بینیم که به طور کامل در تاریکی نشسته و فقط بازویش در نور مشخص است.

اینگونه است که یک فیلم کامل خلق می شود: همه این ها فقط بخشی از بزرگی این فیلم به شمار می روند. «گاو خشمگین» بی شک یکی از کامل ترین آثار دهه های اخیر سینما به شمار می آید و مطمئنا حالا حالاها جای آن به عنوان یک شاهکار تاریخی محفوظ خواهد ماند.

نقد و بررسی فیلم گاو خشمگین: گاهی بردن یعنی باختن! (پرده شیشه ای)

عکس پوستر چقدر عجیب طراحی شده...، مربوط به صحنه آماده سازی جیک لاموتا در رینگ بوکس است که در فیلم دقیقاً در تصاویر تیتراژ می توان آن صحنه را دید. جیک به گوشه رینگ تکیه داده... به عبارتی دورخیز کرده تا حمله کند... اما به چه کسی؟ مطمئناً نمای پوستر، نمای نقطه نظر ماست... پس حریف او کسی جز بیننده نیست... او آماده است تا مشت های سنگین اش را نثار ما کند... و همچون گاوهای خشمگینی که در میدان گاوبازی شاخ های تیز خود را به ماتادورها (گاوبازها) نشان می دهند؛ مشت های گره کرده اش را بالا آورده و اراده اش را برای آشفته کردن تماشاگر به رخ می کشد...

گاو خشمگین داستان تلخی دارد و این تلخی وقتی با فیلمبرداری سیاه و سفید قرین شده، بیشتر نمود می کند. عناصر این ساخته مارتین اسکورسیزی آنقدر خوب در کنار هم قرار گرفته اند که بعد از تماشای فیلم، بیننده کاملاً حس می کند از یک تجربه عمیق بازگشته است. این فیلم هم یکی از آن فیلم هایی است که بیننده را با خودش به تونلی تاریک و ظلمانی می برد و تیرگی های زندگی را نشانش می دهد.

مهم نیست که نوع و ژانر فیلم را چگونه تعریف کنیم یک درام زندگینامه ای یا یک فیلم ورزشی. موضوع اصلی همان تبدیل شدن شخصیت خوب [؟] به بد است و کیفری که می بیند. داستان صعود و سقوط یک بوکسور میان وزن که زندگی اش با خشونت عجین شده.

اسکورسیزی درجایی گفته:« این فیلم درباره بوکس نیست درباره خشونت است که خارج از رینگ در اتاق کار یا اتاق خواب جاری است.»
در حالی که این جمله اسکورسیزی را می خوانم، یاد اولین مبارزه ای که از لاموتا می بینیم ؛ می افتم، خشونت در همه جای صحنه موج می زند. زنی که زیر پای جمعیت پریشان، لگدکوب می شود، صندلی هایی که هر کدام به سمتی پرتاب می شوند. جالب اینجاست اسکورسیزی برای لطافت بخشیدن به صحنه، نوازنده پیانو را نشانه می رود. در حالی که جمعیت در حال کتک کاری با هم هستند و بدین ترتیب تصویر یک مسابقه جدی و خشن حالتی کاریکاتورگونه و هجو آمیز به خودش می گیرد.

قهرمان فیلم بدبینانه اسکورسیزی، هرگز نمی تواند خودش را با محیط پیرامونش سازگار کند. دائماً در حالتی تهاجمی به سر می برد یا می خواهد فضای اطرافش را برای حمله ناگهانی آماده کند؛ اما، غافل از اینکه روزگار همواره انسان ها را شکست می دهد. درسی که جیک لاموتا از زندگی اش گرفت این بود که گاهی بردن یعنی باختن. پافشاری، یکدندگی، سو ءظن و پیش داوری بلای جان بوکسور میان وزن آمریکایی شد و کارش را به جایی رساند که همه از گردش پراکنده شدند. او بدون تأمل و تحقیق تنها در پی ثابت کردن قضاوت ها و ذهنیت های خود بود. زمانی که از روی ظواهر امر یک مسئله برای او به اثبات می رسید؛ حقیقت ماجرا هیچ ارزشی نداشت، تنها می خواست از طرف مقابل اعتراف بگیرد. درست مانند لحظاتی که در رینگ بوکس، با مشت های سنگین اش می خواهد حریف را بر زمین بزند و از او اعتراف بگیرد. اعترافی مسرورکننده که حق با توست و من ضعیفم.

لاموتا خطاب به حریف اش می گوید« هرگز نتونستی منو به زمین بزنی». او در حالی به ایستاده شکست خوردنش می نازد که به نظر می آید خودش هم به این حقیقت پی برده که آخر خط است.

جاده زندگی لاموتا به سوی تباهی، با ورود ویکی به زندگی اش آغاز شد. به یاد بیاورید صحنه ای را که ویکی پاهایش را در آب بالا و پایین می برد. قبل از آن نمای آهسته و اسلوموشن، می توانیم نگاه حسرت آلود جیک را ببینیم که در عمق وجودش متذکر می شود که این زن دست یافتنی نیست؛ ولی، هنگامی که به او می رسد نمی تواند حتی روابط نسبتاً بیمارگونه با همسر قبلی اش را تکرار کند. این رابطه جدید کاملاً بیمارگونه است و او را بیشتر به ورطه تباهی می افکند.

رابطه جیک و ویکی را می توان از منظر یکی از نظریه های فروید تفسیر کرد. « عقده مدونا- بدکار» ؛ مدونا یکی از القاب مریم مقدس است و فروید آن را در تضاد با صفت بدکار به کار می برد. عقده مدونا – بدکار به نظر فروید مربوط به مردی است که با زنی که از دید او مقدس و دست نیافتنی است ازدواج می کند اما سپس از برقراری رابطه عادی با وی عاجز است.

نکته دیگری که در فیلم وجود دارد، فیلمبرداری حرفه ای و روان فیلم است. سرک کشیدن های دوربین در همه جای رینگ و نمایش زوایای مختلف صحنه مبارزه جرأت سر برگرداندن را از تماشاگر می گیرد. حضور دوربین در این گونه صحنه ها، چندان محسوس نیست؛ که اگر چنین نبود، حتماً لطمه های سنگینی به اعتبار هنری اثر وارد می کرد. نمی توان از موسیقی سرشار از حسرت فیلم که به گونه ای مرثیه گونه در ابتدا و انتهای فیلم شنیده می شود ؛ گذشت.

نقش زن در این اثر اسکورسیزی نیز آن چنان پر رنگ نیست. اگرچه ویکی در بیشتر بخش های فیلم حضور دارد ولی حضور منفعلانه او تنها در خدمت تحریک نگاه بدبینانه جیک به کار گرفته شده. اسکورسیزی در نمایی از فیلم که جو پشی و یکی از افراد تام (فکر کنم سالوی) در پیاده رو قدم می زنند. تصویری موجز از مختصات محله به دست مان می دهد که در آن زنان همچنان نقش حاشیه ای خود را دارند. یعنی خانه داری و بچه داری و در خدمت شوهر زندگی گذراندن. در همین حد، دنیایی که اسکورسیزی دوست دارد که به تصویر بکشد، خشن و کاملاً مردانه است.

چیزی که در همه یادداشت های پیرامون فیلم به آن اشاره شده و نپرداختن به آن ممکن است یک نقص تلقی شود. بازیگری فیلم است که در سطح کیفی بسیار بالایی اجرا شده است. بازیگرانی که پیرو متد آکتورز استودیو هستند ؛ اغلب توانایی خارق العاده ای در نزدیک شدن به شخصیت ها دارند. بازیگرانی که به معنای واقعی کلمه، هزارچهره و همه فن حریف هستند. انسان هایی به شدت کمال گرا و ایده آلیست که اعتقاد اصلی شان همان زندگی کردن نقش است.
داستان های متعددی درباره سختی هایی که به جان خریده اند؛ شنیده ایم. روایت هایی حاکی از اینکه ماه ها پیش از شـروع فیلمبرداری از خط زندگی عادی خود خارج می شوند تا آدم مورد نظر قصه را دربیاورند.

رابرت دنیرو و زحمتی که در این فیلم برای ایفای نقش جیک لاموتا کشیده قابل پیش بینی ترین بخش این یادداشت است. زحمتی که توأمان رنج آور و خوشمزه بوده است! می گویند او تا چندین ماه به خوردن پیتزاهای بزرگ و نوشابه مشغول بوده تا به وزنی که مناسب جیک لاموتا بوده؛ برسد.

دیگر حواشی پیرامون فیلم که می خوانم زیاد برایم عجیب نیست. مثلاً جایی نوشته اند، دنیرو برای بازی میانسالی لاموتا بیش از 50 پوند وزن اضافه کرده و جو پشی برای همان صحنه ها (البته منظور صحنه به یاد ماندنی ملاقات دو برادر در پارکینگ است) وزن کم کرده است.

هنگام تماشای فیلم( و دیدن بازیگران در ابعاد متفاوت)، دائماً به یاد این جمله ی یکی از بزرگان سینما می افتادم که به مخاطبانش گفته بود:«این ها برای شما، فقط فیلم هستند ؛ اما، برای ما، همه زندگی مان ». جــــــمله ای که می توان درباره دنیرو و هم مسلک های مصمم او نیز فرض کرد و به این ترتیب شگفتی و تعجب از این همه زحمت و سختی را، کمی فرو بنشانیم.

این فیلم را سیاه و سفید ساختند نه فقط به این خاطر که فیلم واقع گرایانه تر به نظر برسد یا اینکه با این حربه بخواهند سرنوشت سیاه و تلخ جیک لاموتا را بهتر به تصویر بکشند و برای بیننده، درک سرنوشت تیره و تار شخصیت اصلی را ملموس تر سازند. اسکورسیزی برای فرار از درجه X فیلمش را سیاه و سفید فیلمبرداری کرد. فیلمی با این حجم از کلمات نامناسب و این سبک فضاسازی، در زمان نمایش یک عبور از خط قرمز و یک زیاده روی محسوب می شد. البته فیلم از صحنه های رنگی خالی نیست. صحنه های مربوط به اوایل ازدواج جیک با ویکی رنگی هستند و در مقایسه با سایر لحظات فیلم لطافت بیشتری دارند.

اسکورسیزی به هیچ وجه نگاه سطحی و عامه پسندی ندارد و این موضوع را می شود از انتخاب جیک لاموتا به عنوان سوژه فیلمش دریافت. کافی است 180 درجه سرتان را بچرخانید، فقط با یک نگاه گذرا به فیلم مرد سیندرلایی و مقایسه این دو فیلم فرق بین هالیوود هنری را با هالیوود تجاری دریابید.

در گردآوری بخش هایی از مطلب، از فصلنامه سینما و ادبیات استفاده کردم که پرونده پرباری درباره اسکورسیزی در بهار سال 86 منتشر کرده استgav 03

 گاو خشمگین(Raging Bull): بهترین فیلم دهه 80 سینما (بررسی سینمای اسکورسیزی)

این فیلم حکایت صعود و صقوط خود خواسته ی جیک لاموتا، بوکسور میان وزن است، مردی که طبیعت خشن اش او را در درام خود گرفتار کرده بود.

جیک لوموتا «رابرت دنیرو» بوکسور میان وزن قهرمان نیویورکی هست که از سال 1941 کم کم وارد دنیای حرفه ای بوکس می شود تا اواسط دهه 60 که سقوط کرده و دیگر هیچ نشانی از قهرمانی در زندگی اش به چشم نمی خورد. در این بین زندگی شخصی و رابطه اش با برادر و همسرش جوی لوموتا «جو پشی» و ویکی «کتی موریارتی» نیز در طول این سالها آبستن حوادث بسیاری هست.

مقدمه: گاو خشمگین یکی از آن چند شاهکار معروف اسکورسیزی هست که تا ابد برای سینما به یادگار خواهد ماند. فیلمی که اسکورسیزی با ساخت سیاه سفید آن خود را هم ردیف و حتی بالاتر از بسیاری از بزرگان فیلمسازی دوران سینمای کلاسیک و به طور مشخص فیلمهای سیاه سفید قرار داد و در دفتر تاریخ هنری فیلمهای سیاه سفید و بزرگان عرصه فیلمسازی کلاسیک نام وی نیز در اوج تحسین و افتخار در کنار آنها و فیلمهایشان به عنوان یک نمونه درخشان و اولگوی قابل ذکر برای همیشه حک گشت.

در آن سالهای زمان ساخت این فیلم، اسکورسیزی به علت عدم استقبال از ساخته قبلی اش بسیار گوشه گیر و منزوی شده و نا امیدانه رو به اعتیاد و کوکایین آورده بود. جوری که میگویند وزنش به 40 کیلو رسیده و دایما با زخم معده سر و کار داشت! اما اصرارهای مداوم و چند ساله! دنیرو برای ساخت این فیلم در حالی که خود مارتی خیلی علاقه و انگیزه ای برای کارگردانی آن نداشت زمینه ساز کلید خوردن این فیلم شد. شاهکاری که مارتی قبل کلید زدنش به مدد رسیدن به دهه 80 و سینمای تجاری و با مضامین تهی شده آمریکا با خودش مرتبا نجوا میکرد که دوران او و فیلمسازهای نظیر او به پایان رسیده هست و با این وضع جامعه و سینما دیگر مجال کار برای او یا امثال او پیش نخواهد آمد. پس با این وضعیت و شرایط گاو خشمگین ریسکی ترین و حیاتی ترین فیلم را در زندگی هنری او بازی میکرد که میبایست بعد پذیرش کارگردانی آن هر چه داشت رو کند و به همین خاطر مراحل پس از تولید و تدوینش نیز بسیار طولانی گشت که چون مطمین بود این اثر آخرین فیلم کارگردانی او برای همیشه در سینما خواهد بود و به همین خاطر باید نهایت دقت و وسواس را برای آخرین فیلم عمر کاری اش صرف میکرد تا اثری قابل توجه از کار در بیاید!

فیلم بعد از شاهکار راننده تاکسی ادامه همکاری درخشان مثلث اسکورسیزی به عنوان کارگردان، پل شرایدر به عنوان فیلمنامه نویس و رابرت دنیرو به عنوان اعجوبه بازیگری سینما میباشد. که شاید اوج این رابطه را در این فیلم مشاهده میکنیم. البته فیلمنامه بارها و بارها توسط اسکورسیزی و دنیرو(که این یکی از همان آغاز عطش عجیبی برای ساخت این فیلم و کارگردانی مارتی داشت) بازنویسی شده هست و به همین خاطر از نقش کارگردان و بازیگر هم در فیلمنامه نهایی نباید گذشت.

اما داستان گاو خشمگین واقعیت فقط تماما در مورد بوکس و مبارزات مشت زنی آن نیست. مطمینا وقتی که متمرکز بشویم پایان فیلم خواهیم دید که عمق این فیلم و داستان آن بسیار بیشتر از فقط یک بوکس یا مشتهای داخل رینگ آن هست.

فیلم در پس مبارزات بوکس و مسایل ورزشی به زیبایی و ظرافت خاص روابط انسانی و خانوادگی را نیز به نمایش میگذارد. و در شرح این نگاه چه زیبا کارگردان معروف سینما استیون اسپیلبرگ میگوید: با دیدن هیچ فیلمی به اندازه گاو خشمگین احساس نکرده ام که جزوی از آن خانواده هستم و این فیلم، این احساس را که در حال تماشای زندگی واقعی یک خانواده هستم به زیبایی و ملموسانه ترین حالت به من منتقل کرده هست و این اوج قدرت فیلم را نمایان میسازد که این یعنی هنر اسکورسیزی.

باید گفت حتی تاثیر زندگی شخصی و دنیای بیرون از بوکس لوموتا در فیلم به قدری هست که مبارزات،مسابقات ورزشی و نتایج بوکس او نیز بسیار تحت تاثیر این روابط شخصی و تصویر زندگی او که در فیلم به نمایش در آمده هست قرار دارد. به همین خاطر هست که میگوییم داستان گاو خشمگین خیلی بیشتر از اینهاست که در واقع وصل هست به زندگی شخصی و اوضاع احوالی که لوموتا با زنش، برادرش و کلا دوستان و زندگی خارج از رینگش دارد. مسایل روحی و روانی لوموتا و درگیری های دایم او از بد بینی و یا شک و ظن های مداومش نسبت به اطرافیان که در طول فیلم به تدریج باعث تغییر رفتار محسوس او نیز میشود، به شدت به زندگی شخصی آن صدمه می زند و حتی این مسایل را کاملا همراه خود به درون رینگ و مسابقات بوکسش نیز وارد میکند. و همین میشود که در بعضی مسابقات این عقده های شخصی و درونی به علاوه درگیری های خانوادگی اش باعث میشود که در مسابقاتی با انگیزه بیشتر و صد البته مشتهای محکم تر از جمله بازی با جانیرو حاضر شود و رقیبانش را ناکار کند.(حتی بعضی وقتها سر تمرینات مشت زنی و یا قبل از شروع بازی نیز، این مشکلات خانوادگی و شکهایش به ویکی و برادرش باعث میشد که دغده ها و نگرانی های درونی خود را با ضربات محکمتر روی جوی، برادرش به عنوان حریف یا سپر تمریناتی خالی کند!) اما مطمینا در یه جایی هم مثل بازی با رقیبی چون شوگر رابینسون که یه بده بستان قدیمی هم این دو دارند این مشکلات روحی و زندگی نا آرام داخلی اش به تدریج میتواند اثر معکوس هم در آن داشته باشد و نتیجه همین شود که پیروزی و رستگاری لوموتا از دید و تعبیرش، به جای مشت زدن، مشت خوردن و باختن در عوض بردن باشد!

اما جدا از چنین بطن و درون داستانی از فیلم، گاو خشمگین به مانند بسیاری از آثار کارگردان آن، پر هست از مولفه های همیشگی فیلمساز، که حتی میتوان گفت از لحاظ تکنیکی و فنی در این جا به اوج خود رسیده بود.

درونمایه و مضامین همیشگی فیلمهای مارتی را نیز به وضوح در این فیلم هم مشاهده میکنید. از زد و بند های مافیا که تخصص اسکورسیزی در تصویر آن هست و نگاه تلخ و بسیار تاریک کارگردان که با رنگ آمیزی و فضای فیلم نیز دوچندان شده هست به علاوه خشونت. البته نه فقط خشونت داخل رینگ که جمله خود اسکورسیزی بهترین تفسیر برای تعبیر خشونت این ساخته جاودانش هست: «این فیلم درباره بوکس نیست درباره خشونت است که (خارج از رینگ) (در اتاق کار) یا (اتاق خواب) جاری است.»

گویی که جالبتر به قولی: اسکورسیزی حتی در یکی از سکانسهای آغازین فیلم به زیباترین و کلاسیک ترین شکل ممکن خشونت را نیز به شوخی گرفته هست! جایی که در میان تماشاچیان بلبشویی به پا میشود و زنی زیر دست و پاها در حال له شدن، که اما از کمی دورتر، زنی دیگر آهنگی کلاسیک می نوازد!

فیلم به مانند اکثر آثار خشن اسکورسیزی خون و خون ریزی دارد که یکی از راه های فرار از ممیزی ها و البته یکی از شاید چند دلایل! به نظر سیاه سفید کردن آن بوده هست. و مهمتر از همه قهرمانی دارد که خوراک آثار کارگردان آن هست. یکی دیگر از شخصیتهای همذات پندار کارگردان از جنس فیلمهای مختص به خودش که بسیار منحصر به فرد با شخصیت و کاراکتری غیر قابل پیش بینی و واقعا خاص. بارها بحث شده هست که شخصیت جیک لوموتا از منظر نظریه روانشناسی فروید به اثبات رسیده هست. نظریه ای تحت عنوان عقده مدونا: یعنی زمانی که او شخصی را که بسیار بالا و مقدس میپندازد(بنگرید به سکانس اولین دیدار لوموتا از ویکی در استخر و تاب خوردن پاهای ویکی در آب و نگاه با معنای لوموتا که با وجود تمام عطشش برای به دست اوردن ویکی، ولی اون نگاه، انگار بیشتر حکایت از حسرتی میباشد که به خود میگوید: هی جیک، این زن دست نیافتنی هست!)اما او موفق میشود با ویکی(این زن دست نیافتنی) ازدواج بکند و مهم اما حالا بعد از ازدواج هست که نمیتواند با این شخص ارتباط درست برقرار کند! که این عدم ارتباط را تحت عنوان نظریه فروید میگنجانند. اما جالب این هست و باید اشاره کرد که در دیگر فیلمهای معروف اسکورسیزی و اتفاقا با بازی همین رابرت دنیرو، او همین مشکل عدم ارتباط مناسب را در شمایل مختلف با شخصیت های زن دیگر فیلمها نیز داشته هست(نظیر راننده تاکسی و کازینو!)

جیک لوموتا در پس چنین شخصیتی اما به مانند دیگر کاراکترهای معروف همیشگی اسکورسیزی، از اولین فیلمهاش، نظیر تراویس بیکل راننده تاکسی تا حتی موخر ترین آثار، همچون تدی دانیلز جزیره شاتر در نهایت به دنبال رستگاری هست.(این رستگاری را که رکن مهم آثار اسکورسیزی و قهرمانهای آن هست را اصلا نمیشود ندیده گرفت) رستگاری که لوموتا هم، فقط خودش و از دید یا نگاهی که خودش فکر میکند درست هست و به سعادتش منتهی میشود ارزیابی میکند نه رستگاری از نگاه مای مخاطب یا تحت قضاوت جامعه.

شاید به همین خاطر باشد که او در طول فیلم مدام به دنبال اعتراف گرفتن هست و با آن به آرامش میرسد. بنگرید زمانی که به زور کتک! و با نگاه بدبینانه و مشکوکش از برادر و زن خود میخواهد آن اعتراف وحشتناک را انجام بدهند یا حتی در رینگ بوکس و در مبارزه معروفش با شوگر که در زیر آماج مشتهای سهمگین خونی قرار میگیرد نمیخواهد که به زمین بیفتد تا به رقیبش بگوید: که تو هیچ وقت نمیتوانی من را به زمین بزنی. و اعتراف به اینکه من از تو قوی ترم! (گویی که به نظرم باید قبول کرد شاید لوموتا خودش هم میداند و پیشبینی کرده هست که دیگر پایان خط او نزدیک شده هست و همانطور که اشاره شد، اکنون رستگاری و پیروزی خود را هم در مشت خوردن میبیند!)

حال اضافه کنید به دغدغه مردانگی که در این شخصیت چند بعدی لوموتا نیز وجود دارد و اوج آن در خواست از برادرش که او را با مشت، با ضربات محکم بزند! و ناکار کردن جانیرو، بوکسوری که خوش قیافه بوده و اینجا البته بدتر و بدشانس تر برای اون از خدا بیخبر اینکه، لوموتا حسادت و بد بینی را نیز تلفیق اون شاید عقده مردانگی شخصی خود که به نظر البته در منظر بعضی کاراکترهای اسکورسیزی عقیم میماند کرده هست و دمار از روزگار بوکسور جوان در می آورد! یک نکته که برای من خیلی مهم میباشد و شاید مشتهای جانانه جیک لوموتا در رینگ و یا کارگردانی خارق العاده اسکورسیزی و بازیهای به یاد ماندنی فیلم، کسی را زیاد متوجه آن نکند تیتراژ آغازین معرکه فیلم هست. به شخصه مگر میشود از گاو خشمگین بگویم و از تیتراژ فوق ماندگار آن چیزی نگویم؟

پس بگذارید از تیتراژ بسیار زیبای آغازین فیلم شروع کنیم، زمانی که گاو خشمگین(جیک لوموتا) را با رقص و حرکات معروفش و اسلومونیشین هوشمندانه در رینگ بوکس، البته تنهای تنها میبینیم. تصویری که با یک موسیقی حزن انگیز بسیار شنیدنی همراه هست و صد چندان آن را ماندگار تر کرده هست. این تیتراژ فقط، این تصویر و موسیقی زیبایش نیست، با دیدن و درک کامل فیلم و شخصیت لوموتا هست که این تیتراژ مجددا ارزش دو چندان پیدا میکند. آنجا که بعد سکانس آخر فیلم، این تیتراژ ماندگار آغازین، تنها نگاهی حسرت بار از دوران طلایی یک بوکسور را به ما نشان میدهد. دورانی که به نظر رویای نابود شده ای بیش نبود و از همه نیش دار تر، تصویر تنهایی لوموتا در رینگ هم، عجیب به تنهایی تدریجی اش در فیلم که همه را از خود به بهانه های مختلف طرد میکرد تلنگر میزند. تیتراژی باشکوه و ماندگار که پر از عظمت و حرف و سخن خود فیلم هم میباشد. و این فوق العادست.

پس از این تیتراژ محشر آغازین هست که فیلم با سکانسی از جیک لوموتای فربه!(سال 1964) و در حال گفتن مونولوگهای جالب که مختصر توصیفی از جوانی و زندگی پرسر و صدای احتمالا دیدنی اش میباشد آغاز میشود (در واقع ترغیب کردن مخاطب از زبان خود قهرمان فیلم، که زندگی او را باید دید!) و بعد هم یکباره با یک پرتاب و پرش تند به رینگ بوکس و رفتن به سالها قبل تر و دیدن جیک لوموتا ی چالاک سال (1941) و در حال مبارزه، به همراه حرکات فوق العاده دوربین مارتی در آن مبارزات، یک شروعی فوق العاده را برای فیلم رقم زد، که ما را خیلی زود وارد داستان غم بار زندگی لوموتا و درگیر آن کرده. و به هیچ وجه بعد اون تیتراژ زیبا و مونولوگ دوران به آخر خطر رسیده لوموتا، هیچ چیزی بهتر از اون شروع متناقض خیره کننده فیلم در دوران چالاکی اش نمیشد، که همه چیز از همان اول حکایت از یک اثر ماندگار میدهد.

نکته جالب، سکانس آغازین فیلم که لوموتای فربه و مونولوگهایش را نشان میدهد در واقع سکانس پایانی فیلم میباشد که همانند بسیاری از آثار اسکورسیزی نظیر کازینو و رفقای خوب، گاو خشمگین نیز با تصویری از سکانس پایانی و یا اواسط فیلم شروع میشود.

بازی بازیگران هم، یکی دیگر از نقات قوت فیلم و البته از اجراهای ماندگار سینماست. به خصوص زوج رویایی دنیرو/پشی که در رفقای خوب و کازینو نیز دو بار دیگر این دو استثنایی ظاهر شدند و به قولی یک تریلوژی جاودان سه گانه را در جلوی دوربین مارتی خلق کردند.(اگر چه از لحاظ مکمل بازیگری و نقش و رنگ تاثیر حضور و بازی دو نفره این دو بازیگر، گاو خشمگین کاملترین و بهترین کار این دو به عنوان نقش اول و دوم فیلم در کنار هم در یک فیلم که تاثیر گزافی در اجرای فیلم به یک اندازه داشتند نسبت به اون دو فیلم دیگر، رفقای خوب که آنجا تنها جو پشی و یا کازینو که آنجا نیز بیشتر فقط رابرت دنیرو در پس حضور کمی شاید کلیشه ای پشی بیشتر نمود و حضور درخشان داشتند بوده هست)
رابرت دنیرو در گاو خشمگین زجر و زحمتی را که وی برای ایفای این نقش کشیده بدون شک کم تر بازیگری چنین تجربه کرده هست. و البته مهتر در کنار این زجر و سختی ها که تلاش او برای هر چه بهتر پیاده کردن نقش میبود، توانایی و اجرای تحسین برانگیز، با یک بازی خیره کننده توسط وی بود که همین باعث میشود او را از ارزشمند ترین بازیگران تاریخ سینما و متمایز از بقیه و جزو صدرنشینان بازیگران نسل خود بدانیم.

بازی زیر پوستی او که تایید و تثبیت دیگر، بعد بازیهای جاودانش در راننده تاکسی و شکارچی گوزن میبود این بار با گهگاه خشم و عصیانش، به چنان شکوه و عظمت دیگری از بعد جدیدی که به نمایش گذاشت رسیده هست كه لیاقت ساعتها تمجید و تحسین دارد. بدون شک میتوان اجرای او را در این فیلم، جزو یکی از چند اجرای برتر تاریخ بازیگری سینما قرار داد که به حق جایزه اسکار آن سال کمترین پاداش او برای گاو خشمگین میبود. (حیف هست از اضافه وزن تاریخی و رکورد شکنی که به قول مارتی: هر روز به یک ساندویچی میرفت و همبرگر میلمباند! سخن نگفت و تحسین او که به جای گریم، متحمل این همه زحمت و سختی شد)

اگر چه در مورد جو پشی هم(این کشف و رفیق مارتی) اسکاری که از او برای بازی بسیار دیدنی اش در این فیلم زایل شد، با رفقای خوب که آنجا نیز معرکه و ماندگار ظاهر شده بود جبران کردند. اما ما در گاو خشمگین بدون شک متفاوت ترین سیمای بازیگری او که بسیار با جو پشی که شاید بعدها در فیلمهای گنگستری کلیشه شده رو به رو هستیم. یک بازی و کاراکتر کاملا کلاسیک و هنری با بهترین مکمل ممکن برای دنیرو و فیلمی در حد و اندازه های شاهکاری نظیر گاو خشمگین که شخصیت پردازی او به عنوان مکمل و اجرای در خور تحسینش، این نقش را کاملا برازنده فیلم و در کنار کاراکتر جاودان نقش اصلی آن دنیروی لوموتا قرار داد. (او نیز برای سکانس معروف آشتی با برادرش جیک لوموتا در آخر فیلم، کم خودش را لاغر نکرد!)

در قدرت کارگردانی اسکورسیزی و بازی گرفتن از بازیگرانی که بدون شک بهترین بازیهای عمر خود را جلوی دوربین او انجام میدهند و در تاریخ سینما ماندگار میشوند، همین بس که کتی موریارتی(ویکی) که برای این فیلم به نامزدی اسکار هم رسید و شخصت و کاراکتر زن وسوسه برانگیز لوموتا را به خوبی اجرا کرد معلوم نیست تا آن زمان کجا بود؟ و بعد از این فیلم دوباره به کجا محاق رفت؟ و خبری از او دیگر نشد یا نیست!

عوامل فنی این فیلم شاهکار نیز قابل توجه بودند که چند مورد آن مشخصا قابل مثال میباشند. از جمله در راس همه تدوین گاو خشمگین که مطمینا از موارد همیشه قابل تحسین فیلم بوده هست که تلما شونمیکر با تدوین این فیلم به اولین اسکارش نیز دست یافت و از بهترین تدوینهای سینما را توانست که به زیبایی رقم بزند. به گفته تلما، اسکورسیزی در گاو خشمگین بزرگترین لطف را به او انجام داد و تدوین فیلم کار ساعتها همکاری و نظارت مارتی بر فیلم و او بوده که شده این شاهکار، که الانه می بینیم.gav 04

از دیگر نکات قابل برجسته فیلم، فیلمبرداری خیره کننده سیاه سفید مایکل چاپمن هست که یکی از بهترین فیلمبرداری های تاریخ فیلمهای سیاه سفید را با کیفیت و کنتراست بالا، عالی فیلمبرداری کرده هست. استفاده از صحنه های اسلومونیشن و یا سریع دوربین که به زیبایی تمام با فیلمبرداری چاپمن نهایت احساسات و عمق هر صحنه را در فیلم به تصویر در آورده و یا برای بیننده مجسم میکند نیز قابل ستایش هست.

موسیقی غمگین و آرام فیلم هم که به خصوص در صحنه های تلخ در فیلم شنیده میشود و در تیتراژ ماندگار آغاز فیلم نیز با آن روبه رو شدیم، برای تصویر این زندگی سیاه و تاریک واقعی بهترین انتخاب و شاهکار بوده هست که بسیار شنیدنی هست.

از ساند و صدا نیز نباید غافل شد که حتی در صحنه های مبارزات رینگ به خوبی آن صدای نعره های گاو خشمگین را در حاشیه و زمینه به هنرمندانه ترین شکل ممکن به گوش ما میرساند که البته باید گفت گاو خشمگین را در واقع برای ما یاد آوری میکرد! با تمام این تفاسیر گاو خشمگین قطع به یقین از قوی ترین آثار ساخته شده در تاریخ سینماست که به اعتقاد بسیاری جدا از بهترین فیلم دهه 80 سینما به عنوان یکی از برترین فیلمهای تاریخ سینمای آمریکا جزو صدرنشینان محسوب میشود. فیلم بعد از شکست نیویورک نیویورک فیلمساز، توانست بار دیگر استادی اسکورسیزی را در عالم سینما تثبیت کند و زمنیه ساز انگیزه مجددی برای ادامه زندگی شخصی و هنری او بعد از ناامیدی و سرشگستگی فیلم قبلی اش دوباره شود.

بدون شک جدا از شکل و شمایل کلی داستان و اجرای تصویری در جلو و پشت صحنه عوامل، این فیلم در زمینه کارگردانی برای اسکورسیزی یک دستاورد عظیم همچون سالها بعد در دیگر فیلمش رفقای خوب بوده هست. به همین خاطر از منظر کارگردانی یکی از قویترین آثار اسکورسیزی(اگر قوی ترینش نباشد) و به خصوص شاخص ترین آن تا آن زمان بوده هست.

فضا سازی کارگردان در رینگ بوکس استادانه بوده هست و فیلم پر هست از صحنه های خیره کننده و جلوه های بصری ناب با حرکات دوربین معروف اسکورسیزی(که شاخصه و امضای کاری مارتی نیز میباشد) به همین خاطر مبارزات رینگ این فیلم، بدون شک به مدد فیلمبرداری فوق العاده و تدوین خیره کننده و مهمتر از همه، کارگردانی و همان حرکات دوربین دیدنی اسکورسیزی که همه جا سرک میکشد و هیچ چیز را از بیننده غافل نمیگذارد، بهترین و دیدنی ترین مبارزات تاریخ سینمای بوکس را به وجود آورده هست.

جالب اینکه صحنه ها و سکانسهایی در فیلم هست که به زیباترین و البته آموزشی ترین! شکل ممکن و واقعی تر از هر واقعیتی(البته شاید تلخ) ما با چه گونگی پاره شدن ابرو و شکستن بینی ها در مسابقات بوکس آشنا میشویم! باید فیلم را ببینید تا متوجه هنر و دقت این سکانسها بشوید و جالب اینکه این تصاویر ناب را تازه کارگردانی بدون کمترین اطلاعاتی از بوکس و فنون آن خلق کرده هست!

شاید گاو خشمگین تلخ، تاریک و خشن باشد اما به قدری این شخصیت پردازی ها و زندگی فرو پاشیده، هنرمندانه و زیبا به تصویر در آمده هست که حقیقتا پایان فیلم، بیننده را در تاثیر شگرف آن انگاری هیپنوتیزمش خواهد کرد که عمیقا تجربه غریبی را به آدمی دست میدهد.

فیلمی که مهم نیست آن را در ردیف فیلمهای ورزشی قرار بدهید که در آن صورت مطمینا عنوان بهترین و هنری ترین فیلم تاریخ ورزشی سینما را از آن خود خواهد کرد. یا که فیلمی درام و یا اتوبیوگرافی قلمداد کنیم، که باز هم در هر حال فیلم در هر ژانر، یا خط و خط بازی از آثار همیشه ماندگار و قوی تاریخ سینما خواهد بود. مهم دیدن فیلم در کلیت مضمون آن هست که باید از آن لذت برد و تحسین کرد که چه گونه یک زندگی را به زیبایی و واقعی تر از هر واقعیتی به بیینده نشان میدهد و تجربه ای هر چند تلخ از سرگذشت قهرمانی که به ویرانی میرود به ما نشان میدهد.

در آخر باید گفت: گاو خشمگین آیینه تمام نمای یک فیلم کلاسیک و هنری به یاد ماندنی و ماندگار توسط فیلمسازش که تلفیقی از سینمای هنری اروپا با آمریکای هنری میباشد، هست. فیلمی که به زیبایی هر چه تمام، فراز و فرود یا صعود و سقوط زندگی یک بوکسور را نشان میدهد. فیلمی که فارغ از تصاویر ورزشی و مبارزات بوکسش فراتر از آن آیینه تمام نمای واقعیتی تلخ از یک زندگی هست. درسته تصویری از یک زندگی اما تلخ که به شکل هنرمندانه و واقعیتی ملموس به تصویر کشیده شده هست.

اثری که کارگردان آن مدام فکر میکرد که آخرین فیلم عمرش خواهد بود! سکانس پیشنهادی:سکانسهای ماندگار در فیلم بسیار موجود هست. از دعوای دو برادر تا صحنه دیدار مجدد آنها بعد از سالها یا تنها تصاویر رنگی زیبای فیلم که مربوط به مراسم عروسی دو برادر و خوشی لوموتا با ویکی و خانواده میبود و البته صحنه های تلخ اما مسحور کننده مبارزات رینگ از جمله مشت خوردنهای پیاپی و سهمگین خونی لوموتا از رقیب معروفش شوگر رابینسون تا مونولوگ پایان فیلم او در جلوی آیینه که نکته جالب خود اسکورسیزی نیز در نقشی کوتاه در این لحظه دنیرو را صدا میزند که مشتریان آماده اند بیا! و...

اما بنگرید به سکانس لوموتا در زندان. سکانسی که تصویر بسیار غم بار سرنوشت پایانی لوموتا که در تنهایی محض، بابت بدهی و عیاشی ناشی از رسوایی به زندان می افتد و او را به بدترین شکل(دقیقا چون گاو خشمگینی!) و اتفاقا با لفظ حیوان! درون سلولش می اندازند و اونجاست که بازی خیره کننده دنیرو در غالب کاراکتر لوموتا با گریه های ناراحت کننده و زدن جانانه سر و دستهایش به دیوار سلول که از ته وجود هست و جملاتی با خود که همه حکایت از مردی در آخر خط و به پایان رسیده میباشد معرکه هست(من حیوان نیستم! من اینقدرها هم آدم بدی نیستم! چرا اینکار را کردی جیک؟ اونها من را حیوان صدا میزنند!؟ من حیوان نیستم! احمق! و...) قاب بندی معروف و هنرمندانه اسکورسیزی در این سکانس و در آن سلول بسیار تاریک، که تنها روزنه ای کوچک از نور به آن سلول میتابد و تنها بخشی از دستان راست لوموتا که در آن روزنه نور هستند و دیده میشود(که خودش حکایتی از باقی مانده شخصیت و وجود درونی لوموتاست)با ماباقی تصویر لوموتا از جمله صورتش که در فضای تاریک سلول دیده نمیشوند بسیار استادانه و به یاد ماندنی گرفته شده هست. ضمن اینکه واقعیت هر مخاطبی را این سکانس میتواند به گریه وا دارد...

فیلم خود زندگی هست فقط همین. یک شاهکار تا ابد تمام عیار در معنای واقعی.

منبع: بررسی سینمای اسکورسیزی

گزارشی از برنامه یک فیلم، یک فیلمنامه: همراهی با یک گاو خشمگین (فیلم نگار)

این مقاله گزارشی است از جلسه ی یک فیلم، یک فیلمنامه که در 2اسفند1382 که با همکاری فیلم نگار برگزار شدو فیلم گاو خشمگین به کارگردانی مارتین اسکورسیزی به نمایش در آمد و فیلمنامه آن نوشته پل شریدر مورد بررسی قرار گرفت. جابر قاسمعلی به عنوان مجری و روبرت صافاریان، منتقد، به عنوان کارشناس برنامه ضمن بررسی فیلمنامه گاو خشمگین به سؤالات حاضران در این باره پاسخ گفتند.

صافاریان در ابتدای صحبت هایش در مورد عنوان بندی فیلم گفت: «عنوان بندی فیلم، یکی از زیباترین عنوان بندی هاست. ما می بینیم که جیک لاموتا نه با لباس مشت زنی، بلکه با گرمکن با کسی که معلوم نیست کیست می جنگد؛ در واقع او با خودش جنگ می کند چیزی که در تمام طول فیلم هم هست. در عنوان بندی، طناب های رینگ هم در پیش زمینه هستند؛ مثل حصاری که او را در میان گرفته باشد. از طرفی موسیقی هم به جای آن که خشن باشد، خیلی شاعرانه است و یک جور حس دلسوزی نسبت به این آدم خود ویرانگر القا می کند. بعد از آن در پس زمینه -هر چند ابتدا به نظر چیز خاصی نمی آید - جرقه های فلاش خبرنگارها را می بینیم که در واقع ارتباطی است بین «سرگرمی» که مطبوعات هم بخشی از آن هستند و «مشت زنی». در حقیقت فیلم پیش از آن که وارد تعریف کردن ماجرا شود، تا حدی تم خودش را با تماشاچی در میان می گذارد و می گوید که راجع به چه چیزی می خواهد صحبت کند و از تعریف کردن این داستان در واقع چه منظوری دارد.

جابر قاسمعلی ضروری می داند کمی درباره فرایند نوشتن فیلمنامه گاو خشمگین توضیح بدهد: «این فیلمنامه که براساس داستانی واقعی نوشته شده، در ابتدا به صورت رمان منتشر شد. گویا رابرت دنیرو به مارتین اسکورسیزی پیشنهاد می دهد که براساس این رمان فیلمنامه ای بنویسید. اسکورسیزی به دلیل مشکلاتی که در آن مقطع داشته، فرصت چنین کاری را پیدا نمی کند. او این کار را به فیلمنامه نویس دیگری سفارش می دهد، ولی نتیجه کار، برای اسکورسیزی مطلوب نیست. بعد او فیلمنامه را به پل شریدر می دهد تا دوباره بنویسد. دست آخر مارتین اسکورسیزی و رابرت دنیرو براساس فیلمنامه پل شریدر فیلمنامه نهایی را می نویسند. نهایتاً فیلم ساخته شده با فیلمنامه مکتوب شریدر تفاوت هایی دارد.

صافاریان با بیان این که جیک لاموتا خودش مشاور فیلم بوده و در زمان ساخت فیلم حضور داشته است، توضیحات قاسمعلی را تکمیل می کند.

قاسمعلی ساختار فیلمنامه را ساختاری دایره ای می داند: «ما در ابتدای فیلم، جیک لاموتا را می بینیم که دارد چیزی را روایت می کند و در پایان فیلم هم برمی گردیم به همان موقعیت و همان نما. گذشته از این که یک نگاه تراژیک نسبت به این آدم در طول کار وجود دارد. یک شوک هم در پایان داده می شود و آن تبدیل شدن لاموتا به یک شومن است. این مسئله، نگاه تراژیک را به گونه ای تکمیل می کند. انگار که این شخصیت یک بازیچه است؛ همان طور که در فیلم به «بازی» و «سرگرمی» اشاره می شود. خود مسابقات ماراتن مشت زنی و خشونتی که طی سال ها از لاموتا می بینیم و آن چه که در پایان از او می بینیم، نشان می دهد که همه چیز بازی و سرگرمی است.» صافاریان معتقد است در این صورت شاید بهتر بود که شروع فیلم به گونه ای دیگر باشد و فیلمساز، آن شوک را برای آخر فیلم بگذارد. قاسمعلی صحبت خود را تکمیل می کند: «وقتی ما نمای اول را می بینیم و بعد به گذشته قهرمان می رویم، این سؤال به وجود می آید که اصلاً چرا در نمای آغازین ما شاهد چنان وضعیتی هستیم. بعد که پایان فیلم را به ابتدای آن پیوند می زنیم، آن شوک به وجود می آید. » قاسمعلی در ادامه، از صافاریان درباره صحنه عنوان بندی می پرسد: «کمی راجع به «بازی با خود» و «مشت زنی در هوا» توضیح بدهید. »
صافاریان این گونه پاسخ می دهد: «شخصیت اول فیلم، یک شخصیت پارانویید است. یعنی دائماً در این توهم است که دیگران دارند برعلیهش دسیسه کرده و به او خیانت می کنند. این توهم او حول مسئله جنسی و بدگمانی او به زنش دور می زند و به تبع آن نسبت به برادرش و افراد دیگری هم بدگمان می شود. یکی از نکات مهم برای درک این فیلم و این فیلمنامه این است که فیلم، همراه جیک لاموتا جلو می رود، حتی با توجه به این که او در این فیلم شخصیت مثبتی نیست. مثلاً ما سالوی، دوست جویی، را مدام از دورمی بینیم و رفتارش هم خیلی معقول است. حتی جاهایی که جیک به او بد و بیراه و ناسزا می گوید، رفتار بسیار خونسرد و منطقی ای از خود نشان می دهد. فیلم در واقع هیچ وقت به دار و دسته مافیایی نزدیک نمی شود. همیشه آنها را از چشم جویی می بینیم؛ به عنوان آدم هایی که یک سری کارهایی می کنند و ما هم خیلی به کم و کیف این کارها وارد نمی شویم. در همین حد می دانیم که آدم هایی هستند که دوست دارند دیگران را تبدیل به نوچه خودشان کنند. » صافاریان ادامه می دهد: «زن ها هم در فیلم نقش مهمی دارند. رفتار جیک و برادرش با زن هایشان رفتار خیلی مستبدانه ای است و زن ها در واقع تحمل زیادی دارند. خود و یکی بردباری و تحملش نسبت به رفتار جیک خیلی بالاست. اما فیلم هیچ وقت ماجراها را از دید آنها نشان نمی دهد. مثلاً وقتی جیک زنش را کتک می زند، از دیدگاه زن مسئله دیده نشده و به این که او چه می کشد پرداخته نمی شود و ما از طرف جیک مسئله را می بینیم؛ خودش زنش را کتک زده، خودش هم رنج می برد، به گریه می افتد و زود پشیمان می شود. اینها به ما نمی گوید که جیک آدم خوبی است. یعنی فیلم تمام بدی ها و رفتارهای نامعقولش را به ما نشان می دهد، اما همراه جیک است و دلش برای او می سوزد و کاری می کند که تماشاچی هم دلش برای او بسوزد. در آخر فیلم، جیک آدمی است که همه چیزش را از دست داده؛ از عنوان قهرمانی اش گرفته تا زنش و برادرش. و همه اش هم تقصیر خودش است. اما این دلیل نمی شود که ما دلمان برایش نسوزد. این از آنجا ناشی می شود که فیلمنامه از دید جیک به همه آدم های دیگر و چیزهای دیگر نگاه می کند. فقط شاید گاهی مسائل را از دید جویی هم می بینیم.»

به نظر صافاریان به این ترتیب، اسکورسیزی در این فیلم نسبت به خشونتی که در جامعه کوچک فیلم(خانواده ها، سرگرمی ها و رینگ بوکس)حکمفرماست، هیچ موضع سر راستی نمی گیرد. به عبارت دیگر بعضی ها معتقدند موضع ایدئولوژیک اسکورسیزی نیست به تفکر و روحیه ای که برجیک حاکم است، سرراست نیست و ایهام دارد. یعنی ما در آخر نمی فهمیم او این خشونت را تأیید می کند یا تکذیب.

صافاریان معتقد است این امر از طرفی می تواند حسن فیلم باشد: «اسکورسیزی سعی می کند به گونه ای عواملی را که باعث این خشونت هستند کالبد شکافی کند و این خشونت را خوب ترسیم کند. » او صحنه های مربوط به خانواده را از جمله صحنه هایی می داند که این خشونت به خوبی در آنهارسوخ کرده. قاسمعلی ضمن تأیید صحبت های صافاریان می گوید: «فیلم در مقطعی مهم، جیک را رها می کند و با جویی همراه می شود؛ جویی در یک مهمانی زن برادرش را همراه کس دیگری می بیند. این قضیه به یک درگیری منجر می شود. این واقعه، واقعه مهمی است. نه در ارتباط با جیک، بلکه بیشتر به دلیل رابطه بین جیک و جویی. اما این صحنه مهم، فقط یک جا کاربرد داستانی پیدا می کند و آن هم جایی است که لاموتا در اواخر فیلم، از برادرش می پرسد که آن شب چه اتفاقی افتاد؟ و همین موجب درگیری شدیدتری بین برادرها و جیک و زنش می شود. » سؤال قاسمعلی از صافاریان این است: «این که فیلم، زندگی جیک را رها می کند و با جویی همراه می شود و آن درگیری را نشان می دهد، یک جور خلل و خدشه در روند داستانی ایجاد نمی کند؟ » صافاریان این ترفند را از دو جهت دارای کارکرد می داند: «یکی از اهداف این کار ارائه نمونه ای دیگر از خشونت است. آن صحنه در پردازش شخصیت جویی خیلی مهم است؛ خشونتی که جویی با آن هیکل کوچکش در برابر آن آدم درشت نشان می دهد خیلی تیپیک است. از طرفی دیگر این صحنه از نظر توزیع اطلاعات حائز اهمیت است. یعنی بیننده باید آن چه را که در آن صحنه اتفاق افتاده بداند، ولی جیک نه؛ تا اینکه بعد از مدتی جیک در صدد بربیاید که آن چیزها را بداند. در آن لحظه ای که جیک با برادرش بگو مگو می کند، اگر ما هم در مقام بیننده نداینم که دعوا برسر چه بوده، تنشی که در دیالوگ هست، خیلی معنی پیدا نمی کند و ما فکر می کنیم که جیک بیخودی دارد چیزی می گوید، بنابراین نباید فکر کنیم که وقتی از دید یک شخصیت ماجرا را دنبال می کنیم، عدول کردن از آن عیب است. به خصوص اگر این عدول درخدمت خط اصلی فیلم باشد. » با این حال همچنان نظر قاسمعلی برای ناست که اگر ما صحنه مذکور را نمی دیدیم و فقط می شنیدیم که دعوایی شده که در آن، برادر به یاری ویکی آمده، آن وقت سوء تفاهم جیک برای ما قابل باورتر بود و ما با او همذات پنداری بیشتری می کردیم. صافاریان نظر قاسمعلی را تأیید می کند، ولی این شیوه روایت را به این دلیل می داند که اسکورسیزی در عین حال که همراه جیک است، فاصله انتقادی اش را نسبت به او از دست نمی دهد: «اگر ما هم مثل جیک بی اطلاع بودیم، ممکن بود به او حق بدهیم، ولی حالا آن حالت بیمار گونه دیوانه وار او بیشتر برای ما مفهوم است. » صافاریان در ادامه، از صحنه های مشت زنی به عنوان بخش های مهم فیلمنامه و فیلم، نام می برد: «این صحنه ها شاید در اولین بار که فیلم را می بینیم خیلی جلب توجه نکنند، ولی همه آنها کارکرد دراماتیک دارند. صحنه اول فیلم، اهمیت تماتیک زیادی دارد؛ اصلاً شروع فیلم با صحنه مشت زنی است و ما قهرمان فیلم را در ابتدای کار، روی رینگ می بینیم. این صحنه، حالتی حیوانی را القا می کند. چون در رینگ وجه فیزیکی فرد مهم است نه وجه معنوی او. این مسئله «خوی حیوانی» در خیلی از جاهای فیلم مطرح می شود. مثلاً آنجا که سگ پارس می کند و جیک سرش را از پنجره بیرون می آورد و با همسایه ها دعوا می کند، به او می گویند: «تو حیوانی! » یا زمانی که به زندان می افتد، می گوید: «من حیوان نیستم. » معلوم است که دیدگاه اصلی این است که جیک حیوان است، ولی او خودش قبول ندارد. چیزی هم که باعث می شود اسکورسیزی برای او دل بسوزاند این است که لاموتا واقعاً حیوان نیست، آدمی است که ما او را در موقعیت حیوانی قرار می دهیم؛ روی رینگ. برای این که نمایش بدهد و ما لذت ببریم.»
صافاریان نشان دادن روابط خانوادگی را از یک سو و نشان دادن رینگ را از سوی دیگر، به صورت یکی در میان، از نظر فیلمنامه نویسی کاری دشوار می داند. به خصوص این که صحنه های رینگ، هر کدام در جای خودشان در پیشبرد دراماتیک فیلمنامه ایفای نقش می کنند.

صافاریان در پاسخ به سؤال یکی از حاضران که درباره ویژگی زندگی لاموتا برای نگارش یک فیلمنامه پرسیده است، خشونت و حالت پارانویی لاموتا را از ویژگی هایی ذکر می کند که احتمالاً فیلمنامه نویس را برای تبدیل زندگینامه او به فیلمنامه ترغیب کرده است. قاسمعلی براین باور است که سوای خشونت ظاهری که در رینگ بوکس دیده می شود، فیلمساز در لایه زیرین فیلم خشونت دیگری را به تصویر می کشد که به مراتب دهشتناک تر از خشونت روی رینگ است. مثل رفتار خشونت آمیز جیک با همسرش.

یکی دیگر از حاضران درباره شخصیت و یکی چنین می پرسد: «به نظر می رسد همسر جیک علاوه برآن که در مقابل او منفعل و ساکت است، به شدت شخصیت سردی دارد. علت این روحیه چیست؟ » صافاریان در پاسخ به این سؤال می گوید: «شخصیت های دیگر فیلم به جز جیک و جویی، هیچ کدام شخصیت های واقعی و دارای گوشت و خون نیستند. این به همان مسئله برمی گردد که فیلمنامه از دید جیک جلو می رود. یعنی آدم های دیگر تا آن حد مهم هستند که موضوع دغدغه های بیمارگون جیک واقع شوند. حتی از اول که ما ویکی را می بینیم، او را با حرکات اسلوموشن و از دور می بینیم، یعنی یک حالت رویایی و ذهنی دارد و فیلم هیچ موقع به او نزدیک نمی شود. شاید به همین دلیل ممکن است او سرد به نظر بیاید. حتی ما راجع به سالوی و تامی، آدم های مافیایی، هم چیزی نمی دانیم و از نظر تصویرپردازی هم همیشه آنها را از دور می بینیم.

قاسمعلی توضیحات صافاریان را این گونه تکمیل می کند: «در فیلمنامه هایی که ساختار اپیک و روایی دارند و یک شخصیت در آنها محور است، بقیه افراد فقط تا آن حد اهمیت پیدا می کنند که قصه قهرمان اصلی-در اینجا جیک لاموتا-را پیش ببرند. » صافاریان معتقد است: «مجموعه اتفاقات این فیلم، پیر و زنجیره علت و معلولی موجود در دیگر فیلم ها نیست. مثلاً در این فیلم هیچ چیز راجع به این که چرا ویکی تصمیم می گیرد که جیک را ترک کند، گفته نمی شود. » قاسمعلی این توضیح را هم تأییدی برعدم وجود ساختار دراماتیک در فیلمنامه می داند، تا حدی که ما پدر و مادر جیک یا خانواده ویکی را هم در فیلم نمی بینیم.

یکی از حاضران از صافاریان درباره دلیل رنگی بودن بخش های مربوط به «فیلم در فیلم» و سیاه و سفید بودن کلیت فیلم سؤال می کند، صافاریان در این باره می گوید: «در سبک اسکورسیزی به خصوص در این فیلم، یک وجه مستند گونه وجود دارد. هر چند برخی صحنه ها کاملاً برعکس اصلاً مستند گونه نیستند. مثل صحنه های مشت زنی که صحنه هایی بسیار استیلیزه است و در آن از اسلوموشن، زاویه های غیرعادی و... استفاده شده و اصلاً سعی نشده صحنه رینگ به گونه ای رئالیستی بازسازی شود. در مقابل، صحنه هایی که در اجتماع و خانواده اتفاق می افتد بسیار مستند گونه است. اینها خشونت را بیشتر می کند. از طرفی ما به صورت قراردادی، فیلم های سیاه و سفید را مستند تر می پنداریم؛ احتمالاً به این دلیل که قبل از باب شدن فیلم های رنگی، فیلم های خبری عموماً سیاه و سفید بوده اند.

وقتی قائل به این قاعده باشیم، آن وقت ان صحنه های رنگی برای نشان دادن دوره های محدود خوشبختی و شادی جیک کارایی دارد.»

نویسنده: حسام الدین مقامی کیا

منبع: مجله فیلم نگار شماره 21


http://www.cinemabook.ir/index.php/ganre/deram/2192-bull.html





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

       نظرات
دوشنبه 24 مهر 1391
فرشته نعیمی
 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر